Имя Ника Дрейка и сегодня не столь известно широкому кругу слушателей; при жизни же он и вовсе оставался на периферии переживавшей в конце 1960-х бум британской фолк-сцены. Гением и пророком его признали уже после смерти (а умер он, даже не дотянув для роковой отметки 27, покончив с собой в возрасте 26 лет) — при выходе каждый из его трех альбомов разошелся едва в пяти тысячах экземпляров, сегодня совокупный тираж перевалил за два миллиона. Тем не менее во многом именно благодаря этому странному юноше, родившемуся в Бирме и выросшему в Уорикшире, переосмыслившему фолк-традицию слишком смело для своего времени, сегодня музыка аутсайдеров превратилась практически в мейнстрим. 19 июня Дрейку исполнилось бы 70, а портал iz.ru решил вспомнить, как Ник и его менее радикальные современники навсегда изменили поп-музыку.
Полвека назад молодежь Великобритании, успешно переработав и реэкспортировав на родину американский рок-н-ролл, с удивлением открыла для себя собственные, не менее интересные, чем заокеанский ритм-н-блюз и его производные, музыкальные корни. Фолк-традиция островов весьма богата и довольно бережно сохранена: «Зеленые рукава», по традиции приписываемые Генриху VIII (в промежутках между свадьбами и казнями надоевших жен монарх действительно любил развлечься игрой на лютне), в любом случае относятся к XVI столетию; «Ярмарка в Скарборо», в своих современных изводах известная с конца XVIII, возможно, имеет и еще более древние версии, вплоть до времен Великой чумы (1346–1353). В любом случае, эти старые песни (почти всегда — о главном, от спасения девы от неминуемой казни (Gallows Pole) до переживаний женщины, схоронившей мужа-мальчика (The Trees They Do Grow High) стали не просто неисчерпаемым источником пополнения репертуара, как то было с предыдущим поколением фолкников, но материалом, зовущим к перелицовке на современный лад. Led Zeppelin, Incredible String Band, Fairport Convention, Steeleye Span, Pentangle — это только самые известные команды, составившие себе имя на перелицовке старого доброго блюза и кроваво-идиллической английской диатоники. Вдруг оказалось, что традиционная мелодика идеально сочетается с психоделией, хард-роком и даже с довольно чуждым ей джазом.
Мода на фолк очень быстро стала международной. Даже во все еще отгороженном от мира «железным занавесом» (порядком, впрочем, уже проржавевшим) СССР с народными песнями экспериментировали «Верасы», «Сябры», «Песняры», «Ариэль» и многие другие — причем с результатами, куда лучше пережившими свою эпоху, чем современные им творения советских композиторов. Одновременно, впрочем, фолк-рок превратился из не лишенной налета эзотерики «музыки для избранных» в общее место, вполне эстрадный субстиль, с радостью допускаемый в радиоэфир и на телеэкран даже не в самых толерантных к рок-музыке странах.
Но уникальность Ника Дрейка заключалась в том, что он плохо вписывался в схему. Недоучившийся студент Кембриджа не желал ограничивать себя старыми песнями — он, так же, как и его поклонник Ник Кейв десятилетием спустя, создавал собственный фолк-канон, свою мифологию, без особой оглядки на желания публики. Публика, однако, желала слушать «жестокие романсы» и ухарские матросские песни с запоминающимися припевами — благо, многие из этих припевов и так все знали почти с колыбели. Утонченная акустика Дрейка не особо резонировала и со всеобщим увлечением электронными устройствами: продюсер The Beatles Джордж Мартин был рьяным пропагандистом концепции «студии как инструмента»; успех его клиентов не давал оснований сомневаться в ее верности.
Кроме того, гитарист-самоучка Дрейк экспериментировал и с настройкой гитары — многие его песни построены на кластерных аккордах (атональных в обыденном понимании, построенных на звуках, разделенных интервалом в секунду), брать которые на клавишных инструментах проще простого, но вот на гитаре, при обычном строе EBGDAE, это превращается в настоящее мучение. Дрейк применял несколько собственных настроек — психическая болезнь, ставшая причиной его депрессии, дала ему и полную безмятежность в вопросах музыкальной теории. С гитарным строем тогда, впрочем, экспериментировали многие, но именно Дрейк сумел объединить техническую атональность с мелодической благозвучностью, задав эталон звучания для пост-панка — за десятилетие до его появления на сцене.
Именно 1980-е стали временем, когда музыку Дрейка заново открыла для себя публика — в любви к нему признавались многие инди-рокеры, к концу десятилетия перекочевавшие в область мейнстрима, а Роберт Смит само название своей группы The Cure позаимствовал из песни сумрачного уорикширского барда Time Has Told Me. Особенно депрессивные песни Дрейка полюбили скандинавы — характерно, что первая биография певца вышла в 1986 году в Дании. Биографии, впрочем, у этого неуловимого — не сохранилось ни одной кино- или видеопленки с его изображением — певца печали, как таковой, и не было. Родился в семье колониального чиновника, в два года с семьей вернулся в Англию, поступил в Кембридж, но бросил, записал бобину с несколькими песнями и привез продюсеру Джо Бойду. Последовавший после прослушивания диалог в передаче Бойда звучал так: «Мне понравилось. Из этого надо делать альбом. — А, ну хорошо». Из той демозаписи вырос дебютный диск Five Leaves Left («Осталось пять листов», аллюзия на известный рассказ О. Генри). Дальше были еще два так же непонятых публикой лонгплея (все впоследствии попали в список 500 величайших альбомов журнала Rolling Stone), диагноз, антидепрессанты и самоубийство в ноябре 1974-го.
В начале нулевых, вместе с ростом интереса к маргинальной музыке, Дрейк опять оказался достойным примером для подражания — не в последнюю очередь и благодаря романтической ауре непонятого гения. И вот тут его страсть к экспериментам сыграла с поклонниками злую шутку. Не все из возжелавших славы героев андерграунда отчетливо понимали разницу между «плохо настроенной» и «иначе настроенной» гитарой; а уж избежать соблазна спеть про свои душевные страдания, нажав три рядом расположенные клавиши дешевого синтезатора, сумели и вовсе немногие. Примечательно, что эта новая волна, получившая несколько дезориентирующее название «антифолк», была — и остается — в основном девичьей. Разумеется, движение дало достаточно действительно заслуживающей восхищения музыки, от нежной электроники Au Revoir Simone до фортепианных «кабацких» баллад Риджины Спектор (кстати, нашей бывшей соотечественницы). Но в то же время главная парадигма антифолка — «это может каждый» (точнее, каждая) — вывела на сцену, иногда и на большую, как, к примеру, Лану Дель Рио, исполнительниц, насколько неинтересных, настолько и лишенных какого-либо музыкального дарования.
Ближе к концу 2020-х волна дошла и до наших краев; свидетельством тому — мириады юных барышень, голосящих на YouTube под пару аккордов что-то исповедальное «про жизнь и про любовь». Кто-то из них стал объектом интереса для всего Рунета (и даже телевизионной аудитории) — можно предположить, не без небольшой помощи специалистов в области PR и маркетинговых стратегий. Кто-то слышит в песнях Монеточки, Гречки и прочих голос поколения, кто-то отзывается о них в выражениях, мало пригодных для печати. Трудно сказать, насколько сами героини осведомлены о застенчивом англичанине, давшем первый импульс той традиции, в рамках которой они самовыражаются. У него, однако, это получалось значительно с большими изяществом и красотой. Как, впрочем, почти всегда это выходит у безумных английских гениев
Владислав Крылов
