«Стать настолько
простым,
что тебя как бы
и нет».
Тур Ульвен
Я сажусь писать. Сегодня дана короткая возможность. Я хватаюсь за нее руками, а она полая. Мысль как назло неповоротливая, сонная, жмурится на меня и мычит. Ступор. Остался ровно час и время закончится. Я первопроходец во льдах тонущих. И руки мои из дерева. Рассыпающийся на множество пазл. Осколочное воспоминание. Повторяющийся шум соседей. Бытовая незначительность или же измененный алфавит. Суть одного, прячущегося от глаз зрителя фильма — калейдоскопа образов, который пытаюсь вытащить. Для того, чтобы заметить, необходимо нагнуться, прищуриться, приблизиться, раскопать белый сугроб замерзшими остатками рук. Трудно под градом беззвучным. Укрылась заснеженная первоптица. Мягкой подпоркой не выступит нарратив, не покажет лица герой. Начало — всегда сложный эксперимент. Кино пытается шаг захватить. И это произойдет в малой форме сжимающейся. После этот акт повторят другие. След в след.
Стэн Брэкидж сирота, и я выбираю его первого, как самого отдаленного, для того, чтобы сократить расстояние. Он оборачивается вокруг своей оси и становится моим ребенком. Вопреки правилам воспитания, я не требую от него много, но из рук его сыпятся блестящие подарки. Все они поют о фрагментарности. Кадр раскручивается. Образы сочатся разломанные. Что окажется внутри? Они, притворяясь несвязными, разрозненными, умышленно не попадающими в цель, создают нужное целое. Брэкидж изучает стык внимательно, вдумчиво, всегда выбирая тонкие нити. В момент, когда глаз и ухо пожелают паузы, — возникнет пауза. Фильмы иррациональные, спонтанные ощущения, по сути своей спирали. Брэкидж работает с отпечатками цвета и света. Подобно абстракционизму, мелькает на огромной скорости кадр. Он всегда несется, бережет время, уводит в головокружение. Мгновение перед эпилептическим припадком, сносящим. Режущий свет. Соринка, царапающая белок. Камера будто бы должна расширять возможность взгляда, подчеркивать невидимое, увеличивать крохотное. Так и случается. Работа с движением, темпом, ритмом, выделением деталей объектов, часто кажущихся незначительными, поглощает. Как трансформируется объект для глаза, если его показать на долю секунды? Пик — фильм длящийся меньше пяти минут Mothlight, в котором мелькают светящиеся крылья насекомых.
Mothlight, 1963
Реальность, так же разложенная на крохотные множества (немного иные, родственные скорее огненным вспышкам), возможна внутри реальности Фила Соломона. Вид его фильмов меняется по мере его взросления, скачет от подражания компьютерным играм до перешивания архивных записей, но мне больше хочется сконцентрироваться на произведениях «Psalm II: 'Walking Distance'», «The Snowman», «The Secret Garden», «Remains To Be Seen». Особенно на последнем, для меня он является неким punctum’ом. Основа — искра. Из искр полностью состоит окружающий мир, набрасывается, создает помехи. Человек, крутящий педали на велосипеде, распадается в пловцов, ныряющих в лежащего на кушетке. Плоскость пульсирует, как вены на запястьях. Тахикардическое новшество. Рябь плачет, поплыл горизонт. Физическое, просматриваемое подобно друг другу. Соломон наблюдает за миром пристально, явление выхватываемые им выстраивают нарратив не напрямую (мы логически движемся от одного действия к другому посредством склейки), а скрыто, ассоциативно. Точно так же, как и физическое тело внутри смысловой конструкции, акцентен и важен материал, из которого состоит фильм. Создается возможность потрогать его рукой. Нежная химия пленки, завороженность Соломона ею (позже он с такой же тщательностью начнет препарировать цифровое изображение) — мерцает. Увеличенные частицы эмульсии закипают, взрываются, освобождаясь, пока смягчаются монтажные стыки, сглаживает пространство шум. Разница между найденными кадрами и снятыми самим автором стерта, невозможна. Все — единый дышащий организм, горящий алым заревом.
Remains To Be Seen, 1989
Алое зарево падает в руки Мари Менкен (Мария Менкявичюс). Она решает превратить его в фонарик. Этот фокус — простой и элегантный жест. Менкен — минималист, отходящий от сложных схем, изобилия приемов, вывернутых изображений. Она старается фиксировать быт, прибавляя минимум художественности. «Lights» — фильм об огоньках, фонариках, светящихся объектах, и больше вы в нем ничего не увидите. Один фильм — одно явление. От движения рождается след. Из точки наполнение мира трансформируется в комету, летящую хвостом. Ее следует проглотить ртом разверзшимся. Пасть. То же ощущение и от людей спешащих в ускоренной перемотке. Крохотные размытые фигуры. «Go! Go! Go!» — дает название автор, подбадривает.
«Это мой главный фильм, показывающий беспокойство человеческой натуры и то, к чему она стремится, плюс нелепость её желаний. Я посвящаю его Йонасу Мекасу, потому что он знает больше, чем кто-либо, о чём идёт речь».
Менкен — пропагандист легкости — снимает маленькое кино, фильмы-портреты, фильмы-зарисовки, огораживается словом «любительское» (на самом деле правды оно не несет), часто помогает другим в их работе (придумывает траекторию движения камеры, дорабатывает идеи), противится амбициозному.
«У меня не было особых причин снимать фильмы. Мне просто нравилось стрекотание камеры, и, поскольку для меня это было продолжением рисования, я попробовала снимать, и мне понравилось».
Go! Go! Go!, 1964
Вскользь упоминается Йонас Мекас. И я решаю затормозить. Мекас соединяет полярности - остановку, паузу, желание вглядеться в окружающее, размерность и безудержное движение, путешествие, скитальческую жизнь, неприкаянность. Автор балансирует на грани художественного и документального, превращая жизнь в бесконечный фильм, а фильм в жизнь. Материал — дневниковая запись, длящаяся вечность (есть названия фильмов напрямую на это указывающие — «Diaries», «Notes and Sketches», «Out-Takes from the Life of a Happy Man», «As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty»). Пальцы его, превращенные в аппарат, нащупывают грани пространства аккуратно и нежно, все он желает погладить. Слегка нелепый, всегда куда-то спешащий, подобный перекати-полю, в глазах окружающих Мекас наивен. Он мой четвертый ребенок, погруженный в детство, как никто. Склонный к романтизации окружающего, он одновременно с этим видит предметы насквозь. Борьба. Народные шествия. Свадьба. Собаки. Школа музыки.
«Просто образы мира, не так уж сильно отличающегося, от любого иного, чьего-либо иного… Снова эта поздняя ночь».
Ночь прерывается вспышкой света. День. И карета едет по светящемуся зеленым парку, наперерез ей человек на огромном одноколесном велосипеде. Тело его крохотное по сравнению с машинами перемещающимися. Щемящее, тихое стрекочет над ухом. Вот бы продлилось еще немного. Фиксирование. Камера полностью сливается с незамутненным глазом. И моргать больше нет необходимости. Нарратив должен выстроиться самостоятельно, в голове смотрящего, кадры — лишь крохотная линия, ничего не навязывающая и ничего не обещающая.
Out-Takes from the Life of a Happy Man, 2012
Дух странствующего заражает Криса Маркера. Почти все его фильмы концентрируются вокруг пути, дороги, неизведанных земель, народов и устройства общества («Le mystère Koumiko», «Description d'un combat», «Sans soleil», «Lettre de Sibérie»). Маркер изучает языковые границы, трудности коммуникации, для этого ему требуется простой и понятный инструмент — закадровый голос. Он, накладывающийся поверх изображения, содержит в себе все мысли Маркера, его рассуждения, еще ближе подводит к формату дневника, путевых заметок, составляет нарратив. Как и его собратья, Маркер все делает самостоятельно, поэтому фильм функционирует так же, как его голова. Кадр держится на экране ровно тот промежуток времени, который необходим, для того, чтобы автор закончил свою мысль. Крохотные фильмы превращаются в длинный роман захватывающий. Я плыву вместе с ним по Сибири, Африке, Японии. Чем дальше место от общественных норм, тем интереснее для Маркера. Привязанный к шагу, он объединяет все внутри себя и одновременно находится вовне, за границей. Его самый известный фильм — «La Jetée» — не держится за документальное так сильно, как остальные, но содержит в основе своей фотографию — главный инструмент автора. Маркер создает фотофильмы. Замерзшие картинки. Остановившееся время. Мгновение перед катастрофой. И, если захочется зажмуриться, следует лишь шире открыть глаза. Поэтическое кружится, важность не только выбранного образа, но и фразы, цепляет, не хочет отпускать, тянет на себя. Игра в гляделки запускается. Я тебя отведу за руку.
La Jetée, 1962
Аккуратно, шаг в шаг, движется Холлис Фрэмптон. Он захватывает призрак нарратива Криса Маркера и уводит его за собой. Перешивает его частицы в нечто новое, иное, теперь он будет содержаться в сложной знаковой системе. Фрэмптона интересуют буквы и цифры, устройство сложных шифров. Системы их использования. Если мы пишем на бумаге слово «Лимон», то автоматически представляем себе овальный желтый объект, который физически должен присутствовать в мире. Как одно превращается в другое, фокус на котором концентрируется режиссер («Lemon», «Carrots Peas»). Он ищет надписи на стенах, фиксирует уличные вывески, зашифровывает их в свой собственный алфавит. Пик — «Zorn's Lemma». Во вступлении за черным экраном звучит американский пуританский букварь XVII-XVIII веков, использующий библейские мотивы. Затем появляются 24 буквы — они ритм и повтор. Дается по секунде на каждый образ. Постепенно, в немом, беззвучном режиме абстрактные буквы заменяются новыми словами-надписями, выхваченными из повседневной жизни, которые в следующем цикле повторов также постепенно замещаются уже неизменными, но развивающимися во времени киносюжетами до тех пор, пока не остаются одни односекундные изображения, переходящие после бывшей буквы Z в ранние средневековые теологические рассуждения о свете и материальности, озвученные в прежнем ритме несколькими чтецами и обрывающиеся белым экраном. Эти крохотные вспышки-кадры, созданные по рациональной системе, вопреки ей, действуют на чувственное. Бесконечный повтор — суть дежавю, необъяснимой, алогичной вещи, накидывающейся сверху прозрачным пакетом. Я дышу в нем, хотя воздуха нет. Он просто не должен здесь присутствовать. Все вопреки.
Майя Дерен (Элеонора Соломоновна Деренковская) забирает образ себе, мягко укутывает его, освобождает от букв, стряхивает их подобно пыли или переспелым плодам. В ее фильмах нет слов звучащих, лишь музыка, которая так же их не требует. Образ запечатан в ассоциацию. Сквозь цепь ключ превратится в нож. Один потомок второго, брат. Все образы связаны сюжетом, пожалуй из всех родственников, перечисленных выше, Майя подходит к нарративу почти вплотную. Он не лишен своей зыбкости, но просмотреть его, вычислить, становится гораздо проще. Майя часто снимается в своих фильмах сама («Meshes of the Afternoon», «At Land»). Мир, выстраиваемый ей, как сон, как нечто, что лишь показалось, но стало правдой обволакивает иррациональным и абсурдным.
At Land, 1944
«Я больше не знаю, проснулась я или сплю, и где живёт воспоминание, по ту сторону сна или по эту».
Он не похож на вспышку, мгновение становится важным в тот момент, когда ему дана длительность. Его растягивают, а не сжимают. То же происходит и с телом. Медленно качается рука во время бега, ее перехватывает вторая («Ritual in Transfigured Time»). И кружение по кругу. Ближе всего, помимо кинематографа, к Дерен стоит танец.
«Еще не построен штатив, который превзошёл бы чудо движения на сложной системе опор, суставов, и мышц, какой является человеческое тело…»
Совершив полный круг, я возвращаюсь в начало, в ту точку, где содержание фильма держится в короткой фразе, в самом названии, в одной ветке мысли. Если потребовалось бы очистить слово от нагромождений, и оно практически полностью бы слилось с тишиной, вернулось туда, откуда пришло, в глотку молчащего рта, тогда на экране бы зажегся фильм «Little Dog for Roger». Малькольм ле Грис создал оду одному шагу, повторяющуюся снова и снова на перематывающейся катушке пленки. Он одна из самых важных первоптиц. И я вслед за ним хочу уйти от избыточности слова. Превратить его из воды в воздух, ощутимый везде и нигде. Руки мои расколдованы. Разгибаю палец.
Екатерина Савельева
