Как и многие другие театральные и концертные институции, musicAeterna начинает сезон с того, что отдает долги: Концерт для хора Альфреда Шнитке должен был прозвучать в Петербурге и Москве еще весной. 3 октября его исполнили в Большом зале Московской консерватории. На долгожданном концерте в Петербургской капелле побывала Кира Немировская.
Альфред Шнитке работал над Концертом для хора в 1984–1985 годах, на рубеже заката застоя и рассвета перестройки. Для композитора это был период обращения к жанрам, текстам и интонациям духовной музыки, совпавший с его крещением и воцерковлением, а также с существенными стилевыми сдвигами: в эти годы Шнитке обратился к собственному варианту «новой простоты», потеснившему его более замысловато устроенную полистилистическую манеру письма. Концерт был написан для Камерного хора Валерия Полянского по просьбе дирижера, мечтавшего о крупном сочинении Шнитке для хора а cappella.
Вероятно, ждет своего исследователя тема эволюции хора в советской культуре: от порицавшегося профессором Преображенским пения хором, от жертв Воланда с их «Священным Байкалом» и современных булгаковской прозе хоровых практик к позднесоветским хоровым коллективам. Несколько таких коллективов в Москве и Ленинграде достигли фантастических артистических высот и породили большой и своеобразный современный репертуар: светскую хоровую музыку от Свиридова до Десятникова, сейчас уже очень мало востребованную. Концерт Шнитке — одна из вершин этой хоровой литературы, замечательный памятник эпохе с ее стеснительным пограничьем церковного и светского, запретного и разрешенного.
Жанр хорового концерта, казалось бы, должен ориентировать на традиции барокко, на шедевры русского XVIII века — концерты Березовского и Бортнянского. А текст — русский перевод главы из «Книги скорбных песнопений» средневекового святого-поэта Григора Нарекаци — на мелос армянской церковной музыки. Но в партитуре Шнитке нет ни того ни другого. Она вообще сбивает с толку своей стилистической нейтральностью. Эта партитура очищена от влияний и прообразов настолько, насколько возможно для большой и консервативно написанной вещи. Мимолетный «баховский» каданс или юбиляция, смутная тень армянской полифонии, но никаких явных моделей. В броском, непосредственном в своей выразительности стиле сочинения ощущается не только духовный подъем, о котором в связи с этим опусом говорил сам Шнитке, но и эйфория автора, освободившегося от экивоков эзопова языка и бремени «чужого слова», так свойственных ему в других произведениях.
Эта эйфория свободы в эмоциональной отдаче, откровенности и яркости эмоций передалась хору musicAeterna — великолепному ансамблю, который в Концерте Шнитке показывает себя во всей красе. Если и есть что-то энигматичное в драматургии этой вещи, то это отношение музыки и текста. Даже в исполнении виртуозного хора Теодора Курентзиса и хормейстера Виталия Полонского текст стихов Нарекаци часто затуманен голосоведением и не слышен. Прорываясь сквозь эту вязь, кристаллизуются только отдельные — ключевые, кульминационные — строки. Но из-за того, что большая часть партитуры превращается в «чистую музыку», особенно отчетливо ощущение огромного, почти физиологического удовольствия, которое доставляет удивительное сочинение Шнитке. Со всеми своими диссонансами и кластерами эта лапидарная, исполненная романтического пафоса партитура, если поют хорошо — а musicAeterna поет замечательно,— сплошная отрада для слуха с увлекательной драматургией и некоторым даже бесстыдством благозвучия. Для слушателя в маске в Концерте проступает еще один смысл. Страдание и ликование музыки Шнитке звучат в наши дни гимном самому певческому голосу, его живому дыханию и этому страшно уязвимому, стыдливо прикрываемому божественному инструменту — человеческому горлу.
Кира Немировская
