В Музее современного искусства «Гараж» проходят две выставки, совершенно не связанные между собой и отлично рифмующиеся друг с другом: «Секретики: копание в советском андерграунде. 1966–1985» и «"Мы храним наши белые сны". Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969»
На первый взгляд ничего общего у выставок нет, более того, если бы не работы Александры Сухаревой, известной поклонницы всяческой эзотерики, мистики и алхимии, с которых начинается вторая выставка, про нее и вовсе можно бы было спросить, а что она, посвященная главным образом модернизму, делает в музее современного искусства. Но общее есть: и «Секретики», и «Белые сны» должны были бы возмутить российское академическое искусствоведческое сообщество, если бы оно еще подавало признаки жизни и голос. Потому что обе выставки с разных сторон покушаются не то что на каноническую историю искусства, они покушаются на само понятие искусства — это ведь только кажется, что современное искусство отвергло идею автономии и двинулось в сторону социально-политического активизма, арт-педагогики и арт-терапии, на самом же деле чем больше размыкается система современного искусства, тем тщательнее охраняются границы между им и не-искусством.
Выставка «Секретики: копание в советском андерграунде. 1966–1985», сделанная латышским куратором Каспарсом Ванагсом и латышским дизайнером Рихардсом Фунтсом в сотрудничестве с гаражной командой в составе Саши Обуховой, Валентина Дьяконова и Андрея Мизиано, предлагает взглянуть на художественное подполье взглядом антрополога. И взгляд этот — о, ужас! — весьма ироничен. То есть когда антропологический лорнет наведен на колоритную фигуру Андриса Гринбергса, идущего по Риге босиком в веночке, словно Иисус Христос Суперзвезда, возражений вроде бы не возникает: хеппенинги, акции и фильмы главного героя латвийской контркультуры так тесно связаны с движением хиппи, куда более мощным в самых западных республиках СССР, и отсылают к национальным языческим практикам, что кажется, будто искусство без остатка растворилось в антисоветских обычаях и ритуалах молодежи Советской Латвии. Рихардс Фунтс превратил выставочный зал в стильную, невозможной для остального СССР элегантности рижскую гостиную во вкусе 70-х, и, сидя в уютном кресле перед телевизором с выпуклым экраном, так идущим к фильму «Автопортрет», за который Андриса Гринбергса таскали в «Угловой дом» и вполне могли припаять статью о порнографии, мы готовы включить внутреннего Леви-Стросса, поражаясь тому, насколько разные андерграундные племена населяли эпоху застоя одной отдельно взятой империи. Однако Каспарс Ванагс не останавливается на родном материале и весьма остроумно распространяет свою культурную антропологию на всю советскую ойкумену.
Вынесенные в название выставки «секретики», странная детская игра, следы которой обнаруживаются только в СССР и Польше (что, возможно, говорит о ее досоветском происхождении), становятся метафорой особой позднесоветской ментальности, сложившейся в обстановке тотальной засекреченности и подозрительности и воспроизводящей эту тягу ко всему потаенному, что будто бы скрывают от народа партия, правительство, врачи, военные, газеты, Академия наук и управдом. Одержимость тайными возможностями человеческого мозга, экстрасенсорикой и гипнозом, народной медициной, целителями и шаманами, йогой и аутотренингом, «Книгой перемен», астрологией и кубиком Рубика, внеземными цивилизациями и следами снежного человека, турпоходами с бардовской песней у костра и археологией в поисках неизведанных культур — разные формы эскапизма, умственного и физического, преподносятся на выставке как род подчас сугубо бытового, не относящегося к политике (хотя и чисто политических моментов, связанных с религиозными движениями, хиппи и прочими формами инакомыслия, в «Секретиках» достаточно), неосознанного и до некоторой степени массового диссидентства. Оно нередко становилось материалом для художников концептуального образа мысли: Римма и Валерий Герловины составляют исполненную музейной серьезности коллекцию невидимых вещей с невидимой планеты ФС-9Х, хранящихся в черных чехлах, потому что в любых других условиях они теряют свою форму; Вячеслав Ахунов, проведший детство в Южно-Киргизской археологической экспедиции, помогая отцу, еще в 1970-х принимается хоронить одну древнюю таинственную цивилизацию кремлевских башен, пятиконечных звезд, серпов и молотов в квазинаучном проекте «Арт-Хеология СССР».
Однако оригинальность кураторской концепции «Секретиков» заключается вовсе не в поисках отдельных рифм между неофициальным искусством и альтернативными духовными исканиями, а в том, что вся художественная практика андерграунда, кажущаяся такой законспирированной не только и даже не столько потому, что участники движения опасались репрессий, сколько потому, что возможностей выставляться официально практически не было и круг зрителей сужался до круга художников, делается одной из страниц этого «советского индекса скрытого и неизвестного». И растворение искусства, снятого с пьедестала, в позднесоветской народной культуре — форменная провокация. Одно дело, когда юные наглецы из группы «Мухоморы» бессовестно пародируют возвышенную метафизику акций «Коллективных действий», с глубокомысленной серьезностью рассказывая, как отправили ни в чем не повинного соучастника в Подмосковье искать тайник, чтобы переодеться из выходного костюма в телогрейку и кирзачи. Другое дело, когда поэтика тайных знаков, зашифрованных текстов, алогичных объектов и непонятных действий, подкрепленная мифологией героического сопротивления власти и говорения на одном языке с искусством большого мира по ту сторону железного занавеса, вдруг заговаривает на одном языке с НЛО-видцами и телепатами, подвергаясь такому юмористическому остранению.
Той же искусствоведческой незакомплексованностью отличается подход кураторов выставки «"Мы храним наши белые сны". Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969» Екатерины Иноземцевой и Андрея Мизиано. К удивлению тех, кто привык видеть в «Гараже» искусство актуальное и модное, выставка, озаглавленная строкой из стихотворного послания Андрея Белого поэту Сергею Соловьеву, посвящена главным образом модернизму первой трети XX века. Вернее, тем художественно-духовным практикам, которые до недавних пор воспринимались как маргинальные, оставаясь примечаниями на полях большой истории искусства. Скажем, антропософская живопись Маргариты Сабашниковой и Аси Тургеневой — что-то из маргиналий о женах-художницах, штайнерианках и оформительницах первого Гётеанума, в биографиях Максимилиана Волошина и Андрея Белого. Или группа художников, которую научный консультант выставки Борис Чухович удачно окрестил «самаркандскими прерафаэлитами»: Усто Мумин (Александр Николаев), Даниил Степанов и Алексей Исупов — хрупкий союз, случайно сложившийся в начале 1920-х в Самарканде; странное эсперанто, составленное из слов флорентийского кватроченто, древнерусской иконы и персидской миниатюры; боковая линия в истории окраинного «туркестанского авангарда» и предмет интереса исследователей квир-культуры. Или группа «Амаравелла», перед иконой «Черного квадрата» поклявшаяся в верности четвертому измерению Петра Успенского и пятому пути Николая Рериха: дивные акварели самого известного «амаравельца», Бориса Смирнова-Русецкого, еще не скоро переместятся со стен одесского дома-музея Рериха в залы приличного художественного музея по причине искусствоведческого снобизма.
Выставка «Мы храним наши белые сны» не выстраивает стройного большого нарратива и не претендует на исчерпывающий показ всех отражений и преломлений мистики, эзотерики, антропософии, масонства, суфизма и прочей агни-йоги в искусстве первой половины XX века. Но она замечательно стирает границы между «чистым» художественным творчеством и визуальными практиками оккультного толка, перемешивая лекционно-педагогические рисунки Рудольфа Штайнера, медитативные абстракции Андрея Белого, сделанные под влиянием Штайнеровых лекций, алфавиты сакральных движений по Штайнеру и Гурджиеву, спиритическую фотографию и масонские протоколы с произведениями художников, часть которых поплатилась за свои мистические умонастроения свободой, а иногда и жизнью. И напоминает, что у советского модернизма были альтернативные версии, вдвойне репрессированные — и политически, и искусствоведчески. Шведка Хильма аф Клинт, поклонница Блаватской и Штайнера, давно заняла место в мировых художественных музеях, отбирая у Кандинского лавры пионера абстракции, но «гаражная» выставка — чуть ли не первая попытка искусствоведческой реабилитации эзотерических практик в России.
Проводником Музея современного искусства «Гараж» в искусство этого альтернативного модернизма становится видящая мир в зеркале алхимии художница Александра Сухарева, белая ворона в поколении, говорящем на интернациональном языке всемирного левого движения, языке, импортированном из-за бывшего железного занавеса, а не выученном по советским учебникам диамата. С сухаревских работ, приглашающих зрителя к интуитивному сотворчеству — в форме рисования на ощупь, гипнотической коммуникации и экспериментальных сновидений — начинается выставка «Мы храним наши белые сны». Вот, кажется, и «Гараж», долго и безуспешно пытавшийся говорить на интернациональном левом языке о самых разнообразных проблемах человечества, от глобального неравенства до глобального потепления, наконец интуитивно нашел свой язык и свою интонацию.
Анна Толстова
