Иммерсивный театр быстро завоевал российского зрителя — ни один прогрессивный фестиваль сегодня не обходится без какого-нибудь авангардного спектакля-приключения. Неудивительно, что вслед за иммерсивным театром к нам пришла и мода на иммерсивные выставки.
«Тебе приходилось лежать в постели с незнакомой женщиной?» — голос приятный, хоть и деланно загадочный. Ваш корреспондент лежит на какой-то кушетке с завязанными глазами. «Да,— честно сознается ваш корреспондент,— совсем недавно, на другом иммерсивном спектакле».
Проехаться в инвалидной коляске с повязкой на глазах, воспринимая происходящее остальными чувствами, по хитро придуманному лабиринту, который в финале, когда повязка будет снята, окажется сравнительно небольшой комнатой, где, как на безупречно отлаженном конвейере, один за другим курсируют от станции к станции такие же временно незрячие зрители-колясочники. Блуждать в еле-еле освещенных руинах промышленного конструктивизма, переходить из цеха в цех, натыкаться в каждом на призраки первых пятилеток — ударников, героев, жертв, палачей, доносчиков, воздержавшихся — и, плотно обступая пятачок импровизированной сцены, выслушивать их истории. Открыть дверь уютного кабинета во франкфуртском офисе и немедленно попасть в горячую точку на Ближнем Востоке или в Африке, перемещаться не просто из комнаты в комнату, но из мира в войну, следуя подсказкам планшета, на ходу превращающего вас из военного врача в генерала, из торговца оружием — в боевика или беженца. Популярность иммерсивных спектаклей в России такова, что большому мастеру жанра — немецко-швейцарской компании Rimini Protokoll — впору давать российское гражданство. Москва, Петербург, Воронеж, Екатеринбург, Красноярск, Южно-Сахалинск — все они видели спектакли Rimini Protokoll, вернее, становились их местом действия и принимали в них самое активное участие.
Чувства и участливость
Экономика впечатлений, общество переживаний: современному Человеку Играющему недостаточно пассивных ролей, он, как в детстве, желает полного погружения и соучастия. И хотя он пока не может вжиться в сериал настолько, чтобы своей волей менять его ход по принципу «софт-кинематографа» медиамечтателя Льва Мановича, креативные индустрии уже давно предлагают ему перейти от любимой видеоигры к «реальному квесту». Иммерсивный театр тоже бывает похож на игру — не только когда театральные режиссеры и актеры работают в одной команде с устроителями разного рода театрализованных «ролевых игр живого действия», но и когда спектакль прибегает к помощи «игровых» медиа вроде виртуальной и дополненной реальности. Иммерсивными выставками часто (и ошибочно) называют как раз такие, где вовсю используются новомедийные технологии: полиэкранные инсталляции, полнокупольные фильмы, видеомэппинг, VR-шлемы и прочие чудеса экранности и дигитальности. Ожившие полотна, заговорившие шедевры, помещение в мир чьих-то фантазий, погружение в атмосферу эпохи — эти выставки нередко оказываются не столько «чистым», сколько прикладным произведением цифрового искусства, якобы имеющим просветительские цели. Подозрительная критика их давно разоблачила — и как сугубо развлекательные, а не образовательные, и как вовсе не иммерсивные, ведь, в отличие от иммерсивного театра, здесь обычно работает лишь один орган чувств — глаз. И приписывать вожделенную иммерсивность шоу с «ожившими полотнами» Климта или Ван Гога — все равно что считать панорамы, столь расплодившиеся в XIX веке, скажем, какие-нибудь «Мучения христиан в цирке Нерона», вагнеровским Gesamtkunstwerk'ом.
Велик соблазн расслышать в иммерсивности эхо революционных художественных идей — идей 1848 года, отразившихся в мессианской утопии Рихарда Вагнера и его духовно преобразующем мир Gesamtkunstwerk'е, или же идей 1968 года, предвосхищенных в призыве Ги Дебора и компании создавать ситуации, подрывая устои «общества спектакля». Отголоски идей Вагнера и Дебора звучат в определениях иммерсивной выставки, какие дают ученые-музеологи: это трехмерная реконструкция реальности, дающая полную — вплоть до звуков и запахов — иллюзию попадания в определенное место и время и срежиссированная как единое и тотальное целое, куда зритель включается на правах действующего лица и где смыслы, в идеале — не всегда предсказуемые, вырабатываются в процессе взаимодействия зрителя с этим единым и тотальным целым. Правда, с тем же успехом это определение иммерсивной выставки можно отнести и к иммерсивному театру — отличить одно от другого порой невозможно, тем более что музеи любят приглашать театральных специалистов поработать над своими иммерсивными проектами, а театральные продюсеры любят показывать свои иммерсивные проекты в музеях. Может быть, главное отличие в том, что иммерсивная выставка наделяет пространство и вещи более значимыми ролями, чем роль реквизита и сценографии в спектакле.
Впрочем, зритель, кажется, не слишком озабочен этими тонкими различиями. И пусть критика справа оплакивает старую добрую обыкновенную выставку как идеальную раму, внутри которой автономные произведения могли сохранять свою самость, выбирая, вступать или не вступать в диалоги друг с другом и посетителями. И пусть критика слева не устает твердить, что публику в очередной раз надули, что включенность, как ее ни называй — интерактивностью, иммерсивностью или даже партиципаторностью, дает лишь иллюзию прямого участия и что это просто старое доброе зрелище в «обществе спектакля» стало чуть более изощренным. Зритель общества переживаний голосует за новые выставочные формы ногами — ведь, как писали в рекламе проекта «Гамлет. Аттракцион» в Музее Анны Ахматовой, «о традиционной выставке уместно говорить "я это видел", об иммерсивной — "это со мной случилось"».
Внутри тотальной инсталляции
В 2016 году Martin-Gropius-Bau, одна из главных площадок Berliner Festspiele и одна из тех институций, что задают тон в мировых выставочных тенденциях, запустила большую программу «Immersion», цель которой — представить художественный авангард, разрушавший традиционное противопоставление произведения и зрителя, сцены и зала. Этим летом, например, показывали персональную выставку Филиппа Паррено, где зритель, попадая в зал с огромными свободно парящими надувными рыбами, мог почувствовать себя обитателем аквариума, и групповую выставку «Мир без снаружи. Иммерсивные пространства с 1960-х», где зрителю приходилось, теряя равновесие, перемещаться по коридору с волнистым полом, плутать зеркальными лабиринтами, растворяться в комнатах, залитых светом, и выворачиваться наизнанку в комнатах, заполненных тошнотворными запахами. Тут можно бы было возразить, что иммерсивность этих пространств несколько однобока — как правило, художники, от Лучио Фонтаны до Доминик Гонсалес-Ферстер, испытывают помимо зрения лишь какое-нибудь одно из зрительских чувств — кинестезию, слух или обоняние. Однако то, что искусство еще с середины 1950-х годов — с появлением интерактивных объектов, энвайронментов и хеппенингов — все чаще стремится сломать четвертую стену между собой и публикой, завладев ею полностью и обменивая свое пространство на ее время и переживание времени, несомненно.
Уникальными специалистами по обмену пространственных ощущений на временные переживания оказались несколько художников родом из России, и здесь критик XIX века, не преодолевший географического детерминизма, сказал бы, что это происходит от специфики российского пространственно-временного континуума, от бескрайности земель и замедленности течения жизни. Но так или иначе, с именем Ильи Кабакова связана теория, практика и самый термин «тотальная инсталляция». Его тотальные инсталляции, как правило, принимают облик коммунальной квартиры или музея; и хотя конкретного прототипа коммунальной квартиры с кухней, в какой происходят беспрестанные мусорные скандалы, и коридорами, где разворачивается «Альбом моей матери», не существовало ни в природе, ни в памяти художника, в коммуналках никогда не жившего, и хотя любой музей, посвящен он мушиной цивилизации или коллекции утопий, абсурден и невозможен, эти архетипические конструкции мгновенно узнаются зрителем как реальные. Так что «Пустой музей» без картин, наполненный лишь музейным светом и музыкой Баха, представляется музеем вообще, музеем как таковым, идеально точной копией отсутствующего оригинала. И эффект узнавания незнакомого столь силен, что теперь любая удачная иммерсивная выставка в России неизбежно сравнивается с кабаковскими инсталляциями.
Инсталляции Александра Райхштейна, еще одного в прошлом московского художника, сделавшегося гражданином мира, музейны в том смысле, что предназначаются обычно для музеев и библиотек — как педагогические проекты, но при всех своих прикладных дидактических функциях они сохраняют самостоятельность художественного произведения, частью которого стал зритель. И этот обыкновенно маленький зритель, спрятавшийся в антропоморфном ландшафте «Alma Terra» или погрузившийся в творение вымышленных существ из деталей сказочного конструктора в «Bestiarium Construendum», покидает райхштейновские игровые пространства, обогащенный новым опытом и идеями,— в полном соответствии с музеологическим определением «иммерсивной выставки».
Театр как музей
Вероятно, без опыта иммерсивных и перформативных пространств современного искусства «комнатные» спектакли компании Rimini Protokoll были бы невозможны. Публике в «Наследии. Комнаты без людей» уготована, на первый взгляд, пассивная роль свидетелей у смертного одра человека, чей голос звучит в интерьере, резонирующем с его историей: каждая из восьми комнат, куда в абсолютно произвольном порядке попадают из общего зала ожидания, хранит откровения людей, приготовившимся к близкому концу и позволивших режиссеру Штефану Кэги и художнику Доминику Хуберу разгласить тайну этих исповедей. Всякий раз тонко выстроенная декорация замечательно подыгрывает документальной драматургии, но сильнее всего воздействуют не слова и вещи, а быстрота перемены картин и контрасты между разными жизненными драмами — в итоге зал ожидания с восемью закрытыми дверьми и восемью электронными часами над ними, ведущими обратный отсчет до начала очередного предсмертного сеанса, может сделаться той сценой, где пассивный зритель превратится в актера, невольно задумавшегося о сценарии собственного финала. Зрители «Situation Rooms», напротив, сами станут актерами в пьесе о круговороте капитала и оружия в глобальном мире и, подхлестываемые указаниями AR-планшетов, будут стремительно перемещаться по лабиринту из пятнадцати помещений — полевого госпиталя, генеральской переговорной, банковского кабинета или подпольного штаба боевиков, чтобы сыграть по десятку ролей в этом отчасти будничном, отчасти знакомом жителям благополучных частей света лишь по новостям из горячих точек представлении. Но все же ни тарелка борща, которым во временном общежитии для мигрантов вас накормит бывшая сотрудница советского секретного оборонного завода, переселившаяся в Германию, ни наклейка на руку в лазарете, означающая, что ваша рана не смертельно опасна и вы можете подождать в очереди на операционный стол, ни общежитие или лазарет в целом не претендуют на главные роли в спектакле. В главной роли сама безостановочность действа, его темп, отлаженность, непрерывность взаимодействия между зрителями-актерами, что в совокупности и является метафорой механизма всемирного милитаристского капиталооборота.
Тот же акцент на действии важен и в «Музее инопланетного вторжения», хотя автор спектакля — «Театр взаимных действий», объединивший театральных художников Ксению Перетрухину, Лешу Лобанова, Шифру Каждан и продюсера Александру Мун,— выстраивает для него сложно организованное выставочное пространство. Казалось бы, этот краеведческий музей, что с мокументальной серьезностью рассказывает о высадке инопланетян где-то в Томской области, произошедшей в самом конце перестройки, накануне распада СССР, и засекреченной КГБ, выдержан в лучших традициях московской концептуальной школы. Не только в том смысле, что он представляет собой тотальную инсталляцию, сделанную с поистине кабаковской чувствительностью к коммунально-жэковской эстетике и растворенному в советской действительности абсурду, но и в том смысле, что он развертывается в полифонию противоречивых свидетельств, сопровождавшую каждую акцию «Коллективных действий». Однако лишь сыгранная актерами экскурсия, отводящая публике роль группы экскурсантов, соберет все элементы инсталляции в единое целое, где — при всей интерактивности коммуникации — распорядок действий продуман и подчинен жесткому сценарию. И все же прожившим экскурсию оставлена известная степень свободы — в том, чтобы ответить самому себе на один вопрос. И это вовсе не вопрос, верить или не верить в «инопланетное вторжение». Это вопрос, уничтожать ли сохраненный в музее биологический материал пришельцев, поддавшись позднесоветской оборонно-спецслужбистской паранойе, или же не уничтожать, преодолевая в себе страхи и подозрительность в отношении Другого.
Впрочем, лучшие из настоящих, а не фиктивных музеев давно поняли, как важно позволить посетителю не просто посмотреть, но прожить экспозицию, унося с нее — помимо селфи, впечатлений и информации — какие-то важные вопросы. И тут нередко пригождается театральный опыт: такова, к примеру, одна из наиболее удачных музейных инноваций последних лет — обновленная экспозиция петербургского Музея политической истории России, сделанная художниками Владимиром Быстровым и Сергеем Ивановым, прошедшими школу экспериментального театра у режиссера Михаила Хусида. Своеобразным «музейным театром в кубе» стала прошлогодняя выставка Музея Москвы «Любимов и время. 1917–2017. Сто лет истории страны и человека»: во-первых, она посвящалась одной из ключевых фигур в истории отечественного театра второй половины XX века, во-вторых, была срежиссирована театральным художником Алексеем Трегубовым, а в-третьих, служила сценой для спектакля-променада Максима Диденко и артистов Мастерской Брусникина. «Брусникинцы» работали и над таким театрализованным проектом, как «Петрушествие. Выставка к 80-летнему юбилею Людмилы Петрушевской» Анны Наринской и Кати Бочавар, а студенты мастерской Дмитрия Крымова придумали интерактивную сценографию для выставки «Парк Горького: Фабрика счастливых людей. Выставка к 90-летию ЦПКиО им. М. Горького» Александры Селивановой, Филиппа Виноградова и Валентины Останькович (обе выставки прошли этим летом в Московском музее современного искусства).
Правда, между «Любимовым» и «Петрушествием» с «Фабрикой счастливых людей» было одно существенное различие. Выставка «Любимов и время» обошлась почти что без подлинников, ограничившись от силы десятком мемориальных вещей своего героя. В ткань «Петрушествия» и «Фабрики счастливых людей» кроме вещей и документов, имеющих непосредственное отношение к юбилярам, писателю и парку, было включено множество работ модернистов и современных художников. И один из важных вопросов, какие уносил с собой посетитель, состоял в том, не превращается ли в таком театральном контексте произведение искусства в декорацию.
Кажется, иммерсивная выставка в вышеупомянутом учено-музеологическом понимании отвечает на этот вопрос вполне определенно. Чем меньше на ней подлинников или чем менее они ценны, тем больше свободы творчества у ее авторов. Скажем, выставка «Старая квартира» в Музее Москвы, спроектированная архитектором Константином Лариным в кабаковском духе как огромная коммуналка, двигаясь по коридорам и комнатам которой, можно было попасть из дореволюционного быта в раннесоветский, а из оттепельного и застойного — в перестроечный, была наполнена предметами из музейного собрания. И музейность вещей не давала полностью снять четвертую стену между коллекцией и зрителем, чтобы тот мог, как говорится, раствориться в атмосфере эпохи. Зато выставка «Коридоры. Семь миров Высоцкого» в Еврейском музее и центре толерантности, сделанная режиссером Яном Визинбергом и его кинематографической командой во главе с художником-постановщиком Андреем Понкратовым и оператором Владиславом Опельянцем, не предъявляла публике никаких мемориальных ценностей — за небольшим исключением вроде последней гитары героя. И работая с фантастически правдоподобными декорациями и бутафорией, словно бы помещала зрителя внутрь павильонов, где снимался сериал, выросший из биографии и творчества Высоцкого. Причем одна часть эпизодов — про коммуналку, подворотню или пивную — показывала, как жизненный опыт художника преобразуется в искусство, другая часть — про окоп, тюрьму и психушку — как фантазия делается более реальной, чем сама реальность, а финал про мертвый дом объяснял, почему Высоцкий не мог стать нашим Элвисом. Обращенные не столько к знатокам и любителям Высоцкого, сколько к их детям и внукам, «Коридоры» оборачивались превосходным путеводителем по эпохе и певцу эпохи, «путеводителем для неграмотных», во всей красе демонстрирующим педагогический потенциал иммерсивной выставки.
Прекрасным образцом такого рода игровой педагогики стала и только что закрывшаяся в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме выставка «Гамлет. Аттракцион». Сделанная мастерами круга Русского инженерного театра «АХЕ», режиссером Яной Туминой и художницами творческой мануфактуры П.Т.Х. Женей Исаевой и Машей Небесной, она отрабатывает на публике множество типично «ахейских» театральных приемов. В первом же зале, устроенном как кабинет интеллектуала елизаветинской эпохи, посетитель вынужден ответить на главный гамлетовский вопрос, быть или не быть, выбирая дверь с соответствующей табличкой. Выбравшие дверь в «не быть» попадают в обшарпанный коммунальный коридор, уводящий прочь из музея. Но они вольны вернуться и выбрать дверь с табличкой «быть», чтобы сделаться одновременно объектом и субъектом эйзенштейновского монтажа аттракционов. Оказаться в комнате с «секретиками», разбирающими пьесу на цитаты, где, например, малосимпатичный огрызок коврика проиллюстрирует реплику Полония «Подслушаю пойду-ка за ковром». Побывать в тронном зал, подняться на башню замка, запутаться в зеркальном лабиринте, сыграть на сцене (ведь это так же легко, как лгать) и, наконец, оттянуться в зале игровых автоматов — вытянуть наудачу предсказание от бедного Йорика или спасать Офелию, вылавливая удочкой куколку из аквариума. И как ни странно, уйти с ясным, возникающим произвольно, изнутри, а не навязанным извне пониманием того, что Гамлет — один из главных героев отечественной культуры. Это, собственно, и есть то самое важное, что, как обещали в рекламе, непременно случится, а не просто увидится на выставке.
Анна Толстова
