В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (МАМТ) знаковая премьера: впервые за 30 лет на большой сцене будет поставлена опера современного композитора — «Влюбленный дьявол» Александра Вустина. Режиссером выступил Александр Титель, а за дирижерский пульт встал худрук Государственного академического симфонического оркестра Владимир Юровский, прежде не работавший в МАМТе. О том, чем это событие интересно и как оно может повлиять на развитие современной российской музыки, читайте в материале «Известий».
Александр Вустин — один из ведущих отечественных композиторов, соратник Софии Губайдулиной, Альфреда Шнитке и других шестидесятников. Однако довольно долгое время его творчество было в тени. Отчасти это связано со скромностью самого автора, никогда не «пробивавшего» исполнение своих произведений, не стремившегося к какой-либо публичной деятельности. Отчасти — с его стилевым курсом: для широкой публики он был слишком авангардным, причем, в отличие от Губайдулиной и Шнитке, Вустин редко заходил на территорию кино. Но и на фоне коллег по цеху он стоял особняком, мысля свою музыку как развитие традиций первой половины XX века, а не второй.
Это практически единственный в нашей стране крупный композитор, последовательно работавший в додекафонии (серийной технике). Этот метод композиции, призванный, по замыслу его создателей, прийти на смену привычной тональности, основан на следующей идее: всё произведение — неважно, длится оно минуту или два часа — выводится из одной звуковой последовательности, называемой «серия». Причем звуки внутри серии не должны повторяться. Когда проходят все 12 звуков, серия в разных трансформациях проводится снова, и так до конца сочинения.
Критики говорили об искусственности, чрезмерной «математичности» такой музыки. Но с другой стороны, этот принцип обеспечивал исключительное внутреннее единство музыкальной ткани и особую смысловую наполненность каждого звука.
Додекафония появилась в 1910-х–1920-х годах. Ученые спорят, кому принадлежит пальма первенства, поскольку практически одновременно в разных странах несколько композиторов пришли к различным вариантам серийности. Первым «запатентовал» это открытие Арнольд Шенберг, однако, по-видимому, его ученик Антон Веберн нашел двенадцатитоновую технику раньше (хотя никогда не оспаривал формального первенства старшего коллеги). И именно Веберн стал тем автором, который раскрыл потенциал додекафонии и создал с ее помощью шедевры, во многом определившие развитие музыки во второй половине XX века.
У Шенберга был еще один великий ученик — Альбан Берг. Его перу принадлежит первая и главная двенадцатитоновая опера: «Лулу» (1929–1935). Эта троица — Шенберг, Веберн и Берг — вошла в историю как нововенская школа (по аналогии с венской школой — Гайдном, Моцартом и Бетховеном). И они были убеждены, что в будущем музыка пойдет именно по протоптанной ими дорожке. Действительно, уже после Второй мировой войны, когда музыкальная жизнь стала оживать и появился ряд новых ярких композиторских имен (Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Дьердь Лигети...), дань додекафонии отдавали многие. Но почти для всех молодых авторов это стало лишь небольшим творческим этапом, а дальше они двигались уже в ином направлении.
Схожим образом история развивалась и в Советском Союзе. Несмотря на то, что додекафония была фактически под запретом как эстетически чуждое веяние Запада, молодые авторы тайком изучали партитуры нововенцев и пробовали применять их находки. Первое серийное произведение в послевоенном СССР написал Андрей Волконский, за ним последовали и Денисов, и Шнитке, и Губайдулина, и много кто еще, но именно для Вустина, который пришел к серийности позже остальных, уже в 1970-х, это стало основой творчества на всю жизнь.
Что еще интереснее, у Вустина серия одна на все сочинения. То есть, проще говоря, вся его музыка вырастает из единственной звуковой последовательности, мелодии. И началось это именно с оперы «Влюбленный дьявол».
Оперные метаморфозы
— «Влюбленного дьявола» я начал писать в 1975 году и работал над оперой 14 лет, — рассказал «Известиям» композитор. — Что-то добавлял понемногу, год за годом. При этом первые пять лет были предварительными, потому что я должен был освоить додекафонию. До оперы у меня были еще две пробы в этой технике. Я написал сонату для шести инструментов на одну серию, затем — две пьесы для трубы соло — на другую. Но когда начал сочинять оперу, интуитивно нашел то, что мне нужно. Серию, которую я потом и использовал во всей остальной музыке.
Основой сюжета стала одноименная повесть писателя XVIII века Жака Казота. Главный герой — молодой испанский дворянин дон Альвар. В качестве забавы он вызывает дьявола, но когда тот появляется перед ним в своем отвратительном облике, требует от него принять более приятный вид. Сатана, пораженный дерзостью юноши, влюбляется и после череды метаморфоз превращается в прекрасную девушку Бьондетту, а затем уговаривает Альвара отправиться с ней (то есть с ним) в путешествие...
В этом сюжете можно увидеть явные переклички с историей о Фаусте (к слову, Гете начал писать свою трагедию в один год с публикацией «Влюбленного дьявола», но Казот не мог не знать средневековую историю про Мефистофеля). Однако приключения дона Альвара решены в ином духе, более близком как раз к авантюрным романам эпохи Просвещения. Композитора же здесь заинтересовала еще одна параллель — с «Историей солдата» Игоря Стравинского, основой для которой стала русская народная сказка. Там один из главных персонажей — черт. Под влиянием «Истории солдата» выросло музыкальное решение.
— В «Истории солдата» состав исполнителей легкий, почти джазовый, всего семь инструментальных партий. Мне очень понравилась сама идея такого сочинения, и я принялся за работу. Но к составу Стравинского стал постепенно добавлять нужные мне инструменты, например, три саксофона, — рассказывает Александр Вустин. — Вначале я думал, что это будет развлечение минут на 40, легкий, мобильный спектаклик. Написал первые 18 преимущественно речитативных номеров, очень коротеньких. Но по мере добавления новых текстов и разворачивания сюжета стало ясно, что речитативом не обойтись — нужна и кантилена, и разные оперные ситуации, которые мы знаем по классическим образцам: гадание, свадьба деревенская, цыгане, переодевания всевозможные...
Музыкальная чертовщина
Людей искусства всегда тянуло к потустороннему. Нечистая сила появлялась еще в средневековых мираклях (например, «Чудо о Теофиле»), но в XVII–XVIII веках, пока опера была преимущественно аристократическим жанром, немногие решались вывести черта на большую сцену. Отчасти это было связано с религиозными ограничениями, отчасти — с модой на исторические и античные сюжеты (где дьявола не могло быть в принципе, разве что Аид, он же Плутон). Зато, начиная с XIX века, чертовщина обрела голос.
Самый яркий пример, конечно, «Фауст» Гуно. Другое оперное воплощение того же сюжета, менее известное сейчас, но в свое время пользовавшееся невероятной популярностью, — «Мефистофель» Бойто (в главной партии, в частности, блистал Фёдор Шаляпин). Можно вспомнить и «Осуждение Фауста» Берлиоза, хотя это не совсем опера, а скорее драматическая кантата.
Другой западноевропейский пример — «Роберт-Дьявол» Мейербера, основанный на средневековой легенде о герцоге, в которого вселился нечистый. В России дьяволиада была связана прежде всего с сюжетами Гоголя: в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова и «Черевичках» Чайковского бес — одно из главных действующих лиц; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского нечисть появляется в сцене сна Грицько.
Впрочем, именно в качестве самостоятельного персонажа дьявол фигурировал в опере всё же нечасто. Иное дело — всевозможные темные силы. В эпоху романтизма мистика проникла повсюду — не только в сценические произведения, но и в симфоническую музыку («Ночь на лысой горе» Мусоргского, «Фантастическая симфония» Берлиоза, «Фауст-симфония» Листа). Но в XX столетии это «вышло из моды»: тогда если чертовщина и появлялась, то прежде всего в качестве диалога с народной традицией. Пример тому — как раз «История солдата» Стравинского. Или — появившаяся на рубеже веков опера Дворжака «Черт и Кача», основанная на чешском фольклоре.
Но чем дальше, тем подобных примеров было меньше. На первый план выходили иные сюжеты, более реалистические. Тем интереснее, что в конце XX века Вустин не просто вывел на сцену дьявола в качестве центрального персонажа, но создал полноформатную оперу в двух актах, что уже само по себе нечастое явление для отечественного послевоенного авангарда.
У жанра оперы в XX веке вообще непростая судьба. Если XIX век нам подарил немало великих чисто оперных композиторов (в Италии — Россини, Доницетти, Беллини, Верди, Пуччини, во Франции — Гуно, Массне, в Германии — Вагнер, в России — Римский-Корсаков, Мусоргский), то в прошлом столетии таких фигур не появилось ни одной. Ни один гений не сделал оперу своим основным жанром.
Но вот парадокс, несмотря на этот кризис, жанр развивался едва ли не более активно, чем прежде. Появилась моноопера, множество гибридов оперы с другими жанрами (например, опера-оратория), видео-опера и много чего еще. «Влюбленный дьявол» — как раз пример экспериментального воплощения жанра, «вбирающий» в себя оперные традиции прошлого — от XVIII века до «Лулу» Берга и «Солдат» Циммермана, но существующий как бы вне времени.
Сам Вустин не считает, что жанр оперы в кризисе.
— Композиторы по-прежнему пишут оперы, но изменился исторический контекст, музыкальная ситуация в мире. Кто заказывал оперы во времена Моцарта и Гайдна? Аристократы высокого уровня образованности, владеющие музыкальной грамотой. Сегодня другие и заказчики (за редкими исключениями типа Юровского, МАМТа), и публика. С этим и связана непростая судьба жанра, — говорит композитор.
Действительно, основу репертуара музыкальных театров составляют произведения, написанные более 100, а то и 150 лет назад. Они же пользуются стабильным спросом публики, с настороженностью относящейся ко всему новому. Поэтому постановка современной оперы — заведомый риск, причем крупный, учитывая дороговизну такого предприятия. Неудивительно, что за последние годы крупные оперные премьеры в России можно пересчитать по пальцам, и еще меньше случаев, когда такие спектакли становятся репертуарными. На этом фоне появление «Влюбленного дьявола» в афише одного из крупнейших театров страны, празднующего 100-летие, символично. И здесь велика роль дирижера Владимира Юровского, который и сделал выбор в пользу партитуры Вустина.
— Юровский очень сочувственно отнесся к этому произведению, едва его увидев. Он взял партитуру на одну ночь, которая у него была между концертами, и этого ему хватило, чтобы просмотреть оперу и решить, что он будет ее ставить, — поделился автор. — Владимир Михайлович — настоящий музыкальный кладоискатель, убежденный большой пропагандист русской школы.
Худрук Госоркестра уже несколько лет сотрудничает с Вустиным, и первая их совместная работа стала тоже в какой-то мере символичной для отечественной академической сцены. В 2016 году дирижер объявил, что Вустин станет «композитором в резиденции» для ГАСО. Эта традиция, весьма распространенная на Западе, предполагает, что один автор получает серию заказов от оркестра и тем самым оказывается на какой-то период «штатным» сочинителем коллектива.
Для российских композиторов, уже забывших, что симфонические оркестры (причем из числа крупнейших) могут заказывать им произведения, это было долгожданным сигналом: «Вы нам нужны!» Для самого же Вустина, которому на тот момент было уже больше 70, — настоящим подарком.
— Я почувствовал, что произошла какая-то реанимация, потому что я был в возрастном кризисе. Мне казалось, что я всё основное уже сочинил. А тут прибавилось и оркестровой музыки, и вокальной. А самое главное, что появилась возможность увидеть на сцене свою оперу. На ее судьбу я уже махнул рукой, понимал, что это нереально. Оказалось, что это всё-таки возможно. Вот в этом чудо моего положения, — признался композитор.
Пока сложно сказать, приживется ли у нас традиция ставить новые оперы и приглашать современных композиторов к долгосрочному сотрудничеству, но тем важнее увидеть результаты этих смелых шагов. Премьерные показы «Влюбленного дьявола» в театре на Большой Дмитровке состоятся 15 и 17 февраля, следующий блок спектаклей ожидается в апреле
Сергей Уваров
