Алексей Козлов — об отце, избежавшем литературного рабства у Демьяна Бедного, и Луи Армстронге, оказавшемся на поверку отнюдь не белым, о стилягах, несогласных со «Стилягами», о советском Бродвее, комсомольской чести, фестивальных детях и моторизованных дружинах парикмахеров в штатском, а также секрет того, как не задохнуться, играя на саксофоне.
Без Алексея Козлова нельзя представить советскую и российскую музыку последних десятилетий. Дело не только в том, что возглавляемый Козловым «Арсенал» был для всего мира визитной карточкой советского джаза, а для фирмы «Мелодия» — курицей, несущей золотые яйца. Но и в том, что Алексей Козлов оказался одним из лидеров продвинутой молодежи 50–60-х, бросившей вызов советской культурной политике.
— Есть мнение, что музыкальность передается с генами. Много у вас музыкальных предков?
— Хватает. Прапрадедушка Петр Ильич Виноградов, протоиерей, заведовал ключами Успенского собора в Кремле, был известным в Москве меломаном. Прадедушка Иван Гаврилович Полканов имел отличный голос. Бабушка Ольга Ивановна Полканова, хоть и поповская дочка, была вполне эмансипированной — увлекалась искусством. Дед мой, Иван Григорьевич Толченов, служил в Государственной хоровой капелле, пел на оперной сцене, в церковных хорах и народном хоре Агреневой-Cлавянской.
— А родители?
— Здесь скорее поэзия. Работая в Самаре, мой папа печатался в местных изданиях под эгидой общества крестьянских поэтов.
— То есть по ведомству Демьяна Бедного?
— Верно. Однажды он показал Демьяну Бедному свои стихи, и тот предложил отцу быть его сотрудником, то есть литературным рабом. Но отец отказался.
— Крестьянский классик не обиделся?
— Нет. Впоследствии Бедный даже помог ему с получением московской прописки. В начале 30-х отец, будучи аспирантом, временно получил в пользование небольшую комнатку в подвале дома самого Демьяна Бедного. Поэта таким образом уплотнили.
— За что он впал в такую немилость?
— Считается, что вождь народов брал у Демьяна книги. Но читал крайне неаккуратно: слюнявил пальцы, загибал страницы. Демьян сказал об этом в узком кругу. Был там и Осип Мандельштам. И он, услышав про сталинские пальцы, вставил их в свои стихи...
— ...Мы живем, под собою не чуя страны?
— Да. Там, как известно, сталинские пальцы сравниваются с жирными червями. Cталину донесли и о жалобах Бедного на замусоленные страницы. В конце концов Осипа Мандельштама посадили, а Демьяна Сталин пожалел. Но слава всенародного поэта на этом закончилась.
— Вашим родителям не мешало «неправильное» происхождение?
— Когда отец женился на маме, она рассказала ему о поповском происхождении. Но он уже был членом ВКП(б) и мог оградить маму от преследований. Во время войны он сделал так, чтобы и она вступила в партию — для надежности. В итоге большая часть моей сознательной детской жизни прошла в типичной коммунистической семье.
— Без конфликтов отцов и детей не обошлось?
— Да уж, семья оказалась не без урода. Когда запахло джазом, идейные противоречия только обострились: я не скрывал неприязни к советскому строю, а родители все время боялись, что меня заметут. Джаз мой отец не переносил. Он заходил ко мне в комнату, слышал хриплый голос Луиса Армстронга из приемника — и его буквально трясло. Поскольку джаз в СССР прозвали «музыкой толстых», у отца сам собой сложился образ певца «с грубым голосом». Для него это был типичный Мистер Твистер — толстый буржуй, естественно, белый, в смокинге, цилиндре и с толстой сигарой. Так в то время в «Крокодиле» рисовали представителей растленной американской культуры. Да что отец! Я и сам был уверен в том, что Армстронг белый.
— Идейные разногласия вас не поссорили?
— К счастью, нет. Для этого отец меня слишком любил. И потому, несмотря на ненависть ко всему иностранному, покупал мне то радиоприемник с короткими волнами, то магнитофон, американские костюмы, ботинки, которые доставал отнюдь не в универмагах. А потом сам заражался моими увлечениями.
— И пластинки начал слушать?
— Нет. Модная музыка его всегда раздражала. Пластинки тогда высоко котировались и на танцах, и во дворе, и на хатах с чувихами. Я брал их с собой в пионерлагерь. Наши пионервожатые были студентками МГПИ имени Ленина, где преподавал мой отец, и на многое смотрели сквозь пальцы, так что музыка Гленна Миллера и Бенни Гудмена разносилась по всем окрестностям подмосковной Тарасовки. Уже в десятом классе я приносил пластинки на танцы в свою собственную школу, чтобы у всех на глазах начать «бацать стилем». Кстати, в моей коллекции пластинок не только Запад, но и записи Леонида Утесова 20-х годов. Пластинки были запилены до предела, слушать их невозможно, но я хранил их как реликвию.
— С самим Утесовым встречались?
— Встречался. Леонид Осипович произвел на меня впечатление крайне осторожного, умудренного трагическим опытом человека, который не любит рисковать и хочет дожить свой век спокойно. В сталинские годы его приглашали выступать в Кремле перед партийной верхушкой, так что он постоянно ходил по острию ножа. Великий вождь мог приказать арестовать любого из известных людей, даже таких, как Лидия Русланова, Зоя Федорова или Вадим Козин.
— Вы помните свой первый магнитофон?
— Конечно. Он появился летом 53-го. Я долго уговаривал отца, и он наконец купил «Днепр-3» — первый советский бытовой магнитофон. Это был полупрофессиональный аппарат, огромный и очень тяжелый. Я соединил его с приемником «Минск» и начал записывать джазовые программы. В СССР были запрещены приемники с волновым диапазоном меньше 25 метров, но «Минск» мы приобрели раньше. Поэтому я свободно ловил станции на волнах 19, 16 и 13 метров, где глушилок почти не было. Записи получались отличные. Я слушал по Би-би-си Rhythm is our Business, Forces Favourites, Listeners Choice. Потом открыл для себя новую джазовую программу «Голоса Америки» — Music USA. Поскольку она шла на английском, ее почти не глушили, а с 60-х и вовсе перестали. На мое счастье в магазинчике хоз- и радиотоваров на Петровке за копейки продавалась списанная некондиционная магнитная пленка. Так постепенно у меня выросли горы бобин с записями.
— Вы уже тогда хорошо разбирались в джазе?
— Не сказал бы. Я учил немецкий в школе, мне было труднее, чем другим. Но мне помог мой «бродвейский» знакомый Юрий Айрапетян. Тот самый легендарный Айра, антисоветчик и герой фельетонов, один из первых настоящих «штатников» в Союзе, знаток джаза и американской моды. Он-то и «расшифровал» мне мои многочисленные записи. После этого я сам стал понимать, о ком говорит диктор. Потом, когда Айра уже сидел на зоне, я начал узнавать исполнителей без объявления, просто по манере исполнения.
— Почему его посадили?
— К сожалению, это было закономерно. Помню, как мы шли с ним по бродвею (улица Горького, ныне Тверская. — «Итоги»), и его толкнул жлобского вида гражданин. Айра вышел из себя и начал громко поносить его, называя «советской сволочью».
— Ну а вы?
— Я дико испугался и сделал вид, что с ним незнаком. Позже мне было нестерпимо стыдно за эту трусость, пусть и оправданную. Айра совершал такие выходки постоянно. В конце концов его забрали и упекли на 15 лет в лагеря. Оттуда он, кстати, умудрился сделать «Репортаж из советского концлагеря» и чудом передать его на волю.
— Интересно, какое впечатление произвел на вас фильм Валерия Тодоровского «Стиляги»? Удалось авторам уловить дух времени?
— Этот фильм вызывает у меня недоумение, если не возмущение. Он полностью дезинформировал аудиторию.
— Даже так?! Почему?
— Стиляги изображены там романтическими модниками, танцующими почему-то рок-н-ролл. А ведь само слово «стиляги» было придумано в 1948-м неким критиком Беляевым, автором одноименного фельетона в журнале «Крокодил». Он употреблял его как ругательство, чтобы настроить послушных обывателей против «отщепенцев» — группы молодых людей, не желавших соблюдать нормы советской морали.
— Слово «стиляга» было оскорблением?
— Да, и гордиться сегодня тем, что был стилягой, — это примерно как еврею с гордостью вспоминать, что он был жидом. Когда мне позвонили с предложением быть консультантом фильма «Стиляги» и пересказали его содержание, я ужаснулся.
— В фильме много исторических неточностей?
— Очень много. Дело в том, что сам бродвей и стиляги тихо сошли на нет со смертью Сталина в 1953 году. В тот период никакого рок-н-ролла и в помине не было, даже в Америке. До нас он дошел лишь после фестиваля 1957 года. А сами стиляги на подпольных вечеринках отплясывали свои танцы под буги-вуги. Должен сказать, что тех, кого обзывали стилягами, было не так уж много — всего несколько десятков человек.
— Известно, что статьи вроде беляевской подкреплялись «воспитательными мерами». Разрезанием брюк-дудочек, обриванием наголо. Почему с таким пылом и фанатизмом все это делалось?
— Это была часть идеологической программы, связанной с подготовкой Сталина к третьей мировой войне, где основным врагом предполагались США. Тогдашние идеологи, главным из которых был Жданов, прекрасно осознавали опасность. Она исходила от тех, кто в период с 1945–1946 годов успел посмотреть американские фильмы типа «Серенады Солнечной долины», которые открыто показывались в московских кинотеатрах. Советские люди наслаждались роскошью американского быта, красотой кинозвезд и звучанием джаза. Потом нас старались убедить в том, что джаз — музыка уродливая и вредная. А американский народ — либо несчастные безработные, одетые в рванье, либо кучка толстяков-миллионеров с сигарами во рту, во фраках и в цилиндрах. Именно так их стали изображать на карикатурах в газетах и журналах. Потом началась травля, имевшая политическую подоплеку.
— Дело было только в джазе?
— Стал нежелателен французский импрессионизм и другие направления с окончанием на «-изм». В список неблагонадежных попали философы и религиозные мыслители. Об эмигрантской литературе я уж не говорю. Читать и хранить дома запрещенные книги было опасно: кто-то из соседей или «друзей» мог донести, и тогда люди просто исчезали в никуда. Атмосфера была пропитана страхом. От любого стука в дверь вздрагивали, ожидая обыска или ареста. Часто брали не за что-то, а выполняя разнарядку: стране нужны были рабочие руки. Желание одеваться не как все было чем-то большим, чем стремление казаться модным. Это был отчаянный поступок, вызов: вот он я, берите меня!
— Как доставали этот прикид?
— Длинные яркие пиджаки и галстуки, узкие брюки-дудочки, огромные ботинки («бахилы») на толстой каучуковой подошве — все пошивалось у знакомых портных, которые делали это тайком от властей. У меня тоже был такой портной — старый одесский еврей, живший в Марьиной Роще и помнивший еще времена нэпа. Он все время боялся налета ОБХСС, и, чтобы попасть к нему в комнату, надо было назвать пароль.
— Среди посвященных были свои легенды и авторитеты?
— В период 1950–1953 годов я ходил на брод, и там был целый ряд личностей, пред которыми остальные преклонялись. Я лично знал таких, как БэБэкин (имя расшифровывалось как Бродвейский Бог) или Коля-Голем. Мы называли друг друга чуваками и чувихами. Основные действия и предметы быта зашифровывались. Большинство слов стиляжного жаргона пришло от одесских блатных и лабухов времен нэпа: берлять, сурлять, вирзать, матрать, хилять, башлять, лажать, кирять, шкары, лепень, клифт, баруха... Новые словечки, появившиеся в послевоенный период, основывались на английских корнях: таёк, траузерса, шузня, хеток, джакеток. Жизнь обитателей бродвея была намного интереснее, чем у послушной, одинаково одетой молодежи. Прежде всего в смысле сексуального общения. Чуваки и чувихи собирались на так называемых хатах, где и происходило то, что называлось процессами. Хата, то есть отдельная квартира, на какое-то время оставленная предками, уехавшими в отпуск, на дачу или просто в гости или в театр, моментально использовалась друзьями потомка. Туда приводились испытанные чувихи, безотказные верняки либо новые кадры, которые снимались прямо на броде, или на студенческом вечере отдыха, или на какой-нибудь общегородской танцплощадке типа «Шестигранника» в Парке Горького.
— И все всегда шло по накатанной колее?
— Нет, конечно. Среди закадренных чувих попадались так называемые динамистки, то есть рисковые девицы, которые, понимая, зачем их пригласили на хату, соглашались, предполагая красиво провести время и к концу вечеринки «скрутить динамо», то есть незаметно уехать на такси (оно носило тогда название «динамо-мотор»). Динамизм был довольно широко распространен в среде привлекательных девушек, которым хотелось современно развлекаться и в то же время сохранить невинность. Между тем в сталинские годы существовало непреложное правило: девица могла выйти замуж только девственницей. Иначе брак мог не состояться, несмотря ни на что. А вечеринки на хатах были большой редкостью. Там звучали американские джазовые пластинки, магнитофонные записи, музыкальные программы «Голоса Америки» и Би-би-си. Там танцевали только «стилем», там выпивали всякие редкие напитки. Иногда смотрели иностранные киноленты. Вдобавок там собирались молодые люди, одетые в уникальные заграничные шмотки. Простым девушкам очень хотелось попасть в эту элиту. Там можно было подцепить какого-нибудь сынка. Ведь хаты принадлежали только высокопоставленным людям — членам правительства, депутатам, партаппаратчикам, крупнейшим ученым или деятелям искусства. А вокруг их детей — так называемой золотой молодежи — вертелись активные парни из более простой социальной среды, но более приспособленные к жизни, знавшие толк во всем современном.
— Что испытывал молодой человек с прогрессивными взглядами и прикидом, оказавшись на улице?
— Мало приятного он испытывал. Когда я, вызывающе одевшись, собирался на бродвей, мне надо было сесть в троллейбус № 3, который останавливался рядом с «Бутыркой». Войдя в троллейбус, я сразу подвергался нападкам. Но у меня была заготовка на этот случай. Если пристававший был из простых русских работяг и говорил примерно так: «Ну что ты, стиляга паршивый, так вырядился?» — я, ничуть не смущаясь, агрессивно пер на него, говоря: «Молчи, жидовская морда!» Обычно пассажиры, бывшие поначалу с ним заодно, начинали смеяться. Но классе в 10-м я, кажется, осознал опасность. Уж очень не хотелось испортить себе жизнь. Я перестал посещать бродвей и «Коктейль-холл», тем более что там участились облавы. Именно в это время меня спасло знакомство с теми, кто называл себя «штатниками». Эти молодые люди одевались во все американское, но так, что это внешне не раздражало советского обывателя. Брюки были широкими, пиджаки и галстуки неброскими, ботинки на тонкой подошве. Зато покрой и материал были особенными, а главное — где-то был вшит лейбл Made in USA. Проблема была в том, где и как доставать эти шмотки. Став «штатником», я начал свою студенческую жизнь, постепенно превращаясь из фрондера в скрытого антисоветчика. Тем более что основания были веские.
— Какие?
— Году в 1947-м началась сталинская кампания борьбы с сионизмом, и термин «стиляги» пришелся к месту. Он подсознательно отождествлялся с оскорбительным для евреев словом «жиды». В тот период стали популярны антисемитские анекдоты. А на официальном уровне гражданину с «пятым пунктом» в паспорте чинились препятствия при трудоустройстве. Помню, у евреев, окончивших школу с золотой медалью, не принимали заявлений в лучшие институты. Им оставались только малоперспективные типа Института рыбного хозяйства.
— Итак, «штатники» — это высшая степень продвинутости?
— Пожалуй, да. Кроме «штатников» в середине 50-х появились «фирменники». Некоторые предпочитали итальянскую одежду и считались «итальяно», некоторые — немецкую, «бундесовую». Другие предпочитали скандинавские шмотки, и их называли «финиками». А были и те, кто довольствовался одеждой из стран народной демократии — Польши, Чехословакии и Югославии. Их называли просто «демократами» или «югами». Но элитой считалось движение так называемых штатников. И здесь одним из главных идеологов был Феликс Соловьев, у которого на квартире собирались единомышленники — узкий круг молодежи, ориентированной на все американское, не только на джаз. Сюда входили и Володя Березкин, и Боря Логинов, и Саша Дубинский. Позднее в этом кругу возникла еще более узкая секта — «Айви-лиг-штатники». Это была элита, подражавшая во всем студентам американских университетов, входивших в Лигу плюща.
— В финале «Стиляг» есть такой эпизод. Их лидер побывал в США, вернулся оттуда и говорит своему другу: «У меня для тебя плохие новости, Мэл. В Америке нет стиляг». — «Как нет?! Ты понимаешь, что ты сейчас сказал?» — «Так, нет. И если бы мы вышли в таком виде не на брод, а на настоящий Бродвей, на нас бы смотрели косо». Что-то подобное было в близких вам кругах?
— В Америке в тот же самый период существовало молодежное движение хипстеров. Их называли тинибоперами, боббисоккерами. Они составили новый молодежный слой тинейджеров. Это были детишки не старше 18. Они не застали тягот войны и отличались от довоенных сверстников моральной и финансовой независимостью. Респектабельную часть общества эти ребята, естественно, раздражали. В школах устраивали показательные собрания, где говорили о нелепости одежд и поведения хипстеров, их танцев и жаргона. У меня есть записи того, как в начале 50-х танцевали и двигались американские хипстеры. Поразительно похоже на то, как мы «хиляли по броду» и танцевали «стильные» танцы: атом-буги, гамбургский, канадский. В Америке движение хипстеров перешло в поклонников биг-бита (не путать с битниками), а затем в движение хиппи, панков, рэперов. А когда в СССР появились первые хиппи, в народе их по старой памяти продолжали обзывать стилягами. Этот термин стал нарицательным, обозначая любого отщепенца.
— Когда джаз и «стиль» вышли из узкого круга и пошли в массы?
— Трудно сказать. Конечно, начальной, отправной точкой стал Фестиваль молодежи и студентов 1957 года. Его атмосфера оказалась легкой и непринужденной. Звучали песни типа «Мы все за мир! Клятву дают народы...» или «Если бы парни всей земли...». Вся Москва была завешана эмблемами, плакатами, лозунгами, изображениями голубя мира Пабло Пикассо, гирляндами, иллюминацией. Днем и вечером делегации подчинялись распорядку фестиваля. А ночью начиналось свободное общение. Естественно, власти пытались установить контроль за контактами, но у них не хватало рук и глаз.
— Принято считать, что в Москве тогда произошла сексуальная революция. Отсюда и выражение «дитя фестиваля».
— Это чистая правда. Молодые люди и особенно девушки как будто сорвались с цепи. Пуританское советское общество стало свидетелем таких событий, которых не ожидал никто, даже наиболее испорченная его часть в лице чуваков и чувих. Происходящее покоробило даже меня, тогдашнего горячего сторонника свободного секса. Сыграли роль прекрасная теплая погода, эйфория свободы, дружбы и любви, тяга к иностранцам и отрицание советской пуританской педагогики.
— Вас не было в рядах революционеров?
— Нет, я не был участником событий, но слышал много рассказов. В ночи, когда темнело, толпы девиц со всех концов Москвы пробирались в те места, где жили иностранные делегации. Это были студенческие общежития и гостиницы, например гостиничный комплекс «Турист» за ВДНХ. В то время это был край Москвы, дальше шли колхозные поля. В гостиницы советским девушкам прорваться было нереально: все кругом было оцеплено чекистами и дружинниками. Но запретить иностранным гостям выходить за пределы гостиниц никто не мог. И массовые знакомства возникали вокруг гостиниц. События развивались с максимально возможной скоростью. Никаких ухаживаний, никакого кокетства. Образовавшиеся парочки удалялись подальше от зданий, в темноту, в поля, в кусты, точно зная, чем они там займутся. Образ загадочной, стеснительной и целомудренной русской девушки-комсомолки обогатился какой-то новой, неожиданной чертой — безрассудным, отчаянным распутством.
— Власть боролась с этим?
— Разумеется. Срочно были организованы моторизованные дружины на грузовиках, снабженные осветительными приборами, ножницами и парикмахерскими машинками для стрижки волос наголо. Когда грузовики с дружинниками неожиданно выезжали на поля и включали все фары, тут-то и вырисовывался истинный масштаб происходящей «оргии». Иностранцев не трогали, расправлялись только с девушками, а так как их было слишком много, даже личности не выясняли. Чтобы впоследствии иметь возможность опознать хотя бы часть любительниц ночных приключений, у них выбривалась часть волос, делалась такая «просека», после которой девице оставалось только одно — постричься наголо и растить волосы заново. Пойманных быстро обрабатывали и отпускали. После фестиваля москвичи проявляли пристальный интерес к девушкам, носившим на голове плотно повязанный платок. Это наводило на мысль об отсутствии под ним волос. Много трагедий произошло в семьях, в учебных заведениях и на предприятиях, где скрыть отсутствие волос было труднее, чем на улице. Еще труднее оказалось утаить от общества появившихся через девять месяцев малышей, чаще всего не похожих на русских детей ни цветом кожи, ни разрезом глаз.
— Увлечения «стилем» и джазом у вас совпали. Когда вы впервые услышали вживую американский джазовый состав?
— Это я хорошо помню. Это было в 1957-м, как раз на фестивале. В Москву тогда приехал джаз-квинтет из Англии. А в 1962 году в СССР пожаловал биг-бенд Бенни Гудмена. Все эти пришествия укрепили меня в намерении сделать джаз своей профессией.
— Помните свой первый концерт?
— Конечно. Мы выступали на танцах в МИСИ имени Куйбышева 30 апреля 1957 года на институтском вечере отдыха. Я играл на саксофоне, который за месяц до этого впервые взял в руки, но уже выучил несколько тем в одной тональности — фа мажор. И был счастлив от сознания того, что наконец-то стал саксофонистом.
— Кто-то из иностранных музыкантов делился с вами опытом?
— Тут сыграло роль мое общение с баритонистом Джо Темперли. Я только начал играть на стареньком довоенном альт-саксофоне, а баритон-сакс был еще большей редкостью. Джо, узнав об этом, предложил мне взять его инструмент и попробовать дунуть. Мне хотелось показать все, что я умею, но это оказалось невозможным. Все было необычно — огромный, тяжелый инструмент с непривычной аппликатурой, а главное, толстый мундштук с широченной тростью, непривычной для губ. Так что с первой попытки мне не удалось выдуть даже элементарный звук. В конце концов я что-то ему сыграл. Но тут выяснилось, что я все делаю неправильно — зажимаю кисти рук, распускаю губы, дышу легкими, вяло вдуваю воздух в мундштук, нажимаю не на те комбинации клапанов. Джо объяснил мне многое из того, о чем не написано в учебниках, чему саксофонисты учатся сами.
— Где доставали инструменты?
— На так называемой бирже. Когда-то «биржа» находилась на углу Неглинной и Пушечной, а где-то на грани 50-х и 60-х переехала в проезд Серова. Я начал ходить туда году в 1956-м, когда интерес к бродвею упал и появились другие интересы. В этот момент я сам решил стать лабухом. Пробовал силы как барабанщик в институтском оркестре, пытался играть по слуху на рояле под Эрролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Традиционное страйд-пиано и буги-вуги, где басовая партия игралась левой рукой, я освоил, но преодолеть барьер модернистской манеры игры на пиандросе (так лабухи называли рояль) было сложно.
— Понятно, но на «биржу»-то вы отправились не за пиандросом?
— Нет, конечно. Я ходил, чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой халтуре. А потом отправлялся на эту халтуру — подсмотреть, как играет левая рука. С какого-то момента я сам начал иногда поигрывать на халтурах то на рояле, то на контрабасе — почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться и покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев.
— Но вы решили стать именно саксофонистом...
— Все началось с того, что я нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. А потом, когда в Московском архитектурном институте я был руководителем небольшого студенческого оркестра, в магазине музыкальных инструментов на Неглинной улице рядом с «биржей» поступили в продажу саксофоны из ГДР, фирмы Weltklang, — не бог весть что, зато новые. Правда, мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден. Пришлось срочно искать на «бирже» самодельную копию какой-нибудь фирменной модели типа Berg Larsen и покупать трости для тенор-сакса у подпольного мастера Телятникова.
— Говорят, саксофоны чуть ли не разгибали, отнимая у владельцев.
— Во всяком случае саксофон был изъят из отечественной жизни. Как символ американской культуры и главный инструмент идеологического оружия империализма — джаза. Бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым: «От саксофона до ножа — один шаг». В музыкальных учебных заведениях саксофон, как и аккордеон, был просто запрещен. Остались лишь кларнет и баян. Так что стать саксофонистом я вначале даже не мечтал, хотя моим любимым джазменом стал лучший баритон-сакс Америки — Джерри Маллиган. Я мог спеть нота в ноту все его импровизации.
— Быстро научились играть?
— Это было мучительно. Я даже не знал, как правильно дышать при игре, экономя воздух и не дуя что есть мочи. Первое время у меня кружилась голова от избытка кислорода. Надо было дышать животом и вдыхать через нос, а вдыхал я ртом и в легкие — надувал щеки, как лягушка, задыхался, краснел как рак. В конце концов интуитивно понял, что не прав. Мне помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранаяме, правильном дыхании. Потом я получил подтверждение этим дыхательным приемам в теории нашего ученого Бутейко. А когда появился магнитофон «Яуза-5» с тремя скоростями, я стал записывать импровизации Чарли Паркера на пленку и воспроизводить в два раза медленнее. Так я смог расшифровать его молниеносные пассажи, которые сперва казались недосягаемыми.
— Отношение к джазу в СССР понемногу менялось?
— Очень медленно. Появлению кафе «Молодежное», «Аэлита» и «Синяя птица» предшествовали попытки организации джаз-клубов. Нам дали крохотную комнатку в полуподвале старого дома где-то в районе Новой Басманной улицы. На одном из наших заседаний мы составили проект устава для членов джаз-клуба. Все было написано от руки. Стали выяснять, у кого есть пишущая машинка. Оказалось, что только у меня. Вернее, у моего отца, который купил ее в комиссионке после войны. Это была добротная немецкая довоенная машинка фирмы Torpedo. И вот я засел за печатание устава. Ко мне подошел отец и спросил, зачем я взял машинку. Я показал текст. Его реакция была настолько неожиданной... Отец вдруг страшно разозлился. Он схватил машинку с заправленной туда бумагой, на которой красовался заголовок «Устав джаз-клуба». Затем взял себя в руки и начал в деталях объяснять мне, что будет со мной и всей нашей семьей, если листочки, напечатанные на этой машинке, попадут в руки спецорганов. Он прекрасно помнил, как в сталинские времена бесследно пропадали молодые люди, заподозренные в каких-либо организованных действиях, будь то кружок эсперанто или любителей импрессионизма. Кроме того, он объяснил, что все печатающие машинки находятся на учете в КГБ и что по шрифту ничего не стоит определить владельца. Он умолял не играть ни в какие заговорщические игры, так как это рано или поздно приведет к ГУЛАГу. Возможно, этот эпизод как-то повлиял на мою дальнейшую стратегию и тактику в играх с властью. Мы все тогда искали контакты с молодой и наиболее демократичной частью советской бюрократии — комсомолом. Использовать его как прикрытие в борьбе за джаз было очень соблазнительно.
— Некоторых джазменов люди из органов пытались склонить к сотрудничеству. А вас?
— В 1962-м я впервые выехал в составе советского джазового коллектива на Международный фестиваль в Варшаву. Мы были представлены как делегаты ЦК ВЛКСМ. Перед поездкой нас вызывали в ЦК, где представитель органов инструктировал всех участников. С нами поехал один, как тогда шутили, «искусствовед в штатском», призванный следить за тем, чтобы мы правильно себя вели. Все об этом знали, он почти не скрывал своей роли. В результате у нас наладились нормальные отношения. Естественно, меня иногда просили дать характеристику некоторым из моих коллег-джазменов. Поскольку я давал только самые положительные отзывы, это потеряло всякий смысл. Они поняли, что стучать на кого-либо я не стану, и подобные попытки со временем прекратились.
— Есть мнение, что закручивание гаек в отношении джаза было связано не только с политикой, но и с конкуренцией со стороны Союза композиторов.
— Давление шло не столько со стороны советских композиторов, сколько со стороны академических кругов, исполнительских и профессорско-преподавательских. Они не могли смириться с мыслью, что есть профессионалы-импровизаторы, способные создавать музыку, не пользуясь нотными текстами. В советское время из Московской консерватории за попытки импровизировать выгоняли. В 60-е годы, если узнавали, что студент просто слушает джаз, могли отчислить.
— А когда к вам пришла настоящая известность?
— В конце 1974 года слухи об «Арсенале» дошли до сотрудников посольства США, занимавшихся вопросами культуры. Секретарь посольства Мэл Левицки достал где-то мой домашний телефон и просто позвонил мне. Сказал, что слышал о нашей концертной версии оперы Jesus Christ Superstar, попросил исполнить ее в католическое Рождество перед дипломатами в доме американского посла Спасо-Хаусе. Выступление должно было быть записано и передано по «Голосу Америки».
— Вы легко согласились?
— Уж больно заманчивым было предложение. Хотя и рискованным. Ведь заканчивались такие истории по-разному. Если советский гражданин уже был известен за рубежом, его открыто не трогали, но перекрывали кислород по всем жизненным вопросам как врагу народа. А если такой известности не было, его могли тихо убрать.
— Но вы в Спасо-Хаусе все-таки сыграли.
— Это было принципиальное решение. Перед концертом меня представили послу Уолтеру Стесселу. С первых же звуков аудитория взорвалась аплодисментами. На лицах было изумление, ведь на Западе СССР представляли в виде тайги и гуляющих по улицам городов медведей. Наше волнение как рукой сняло, а я испытал такой прилив патриотизма! Ведь мы поднимали авторитет нашей страны — России, а не СССР — в глазах иностранцев. После этого «Арсенал» приобрел известность не только в Советском Союзе, но и за океаном.
— Как у «Арсенала» складывались отношения с фирмой «Мелодия»?
— Даже в статусе официально-филармонического коллектива «Арсенал» был наполовину под запретом. Нам не разрешались записи на «Мелодии», концерты в Москве, теле- и радиотрансляции. Тем не менее на гастролях в Риге в 1977 году мы умудрились тайком записаться на местном отделении «Мелодии». Эта запись легла на полку до лучших времен. И вот эти времена наступили. В стране началась подготовка к Олимпиаде-80, а значит, иностранным гостям надо было что-то показывать, кроме развесистой клюквы. Нам разрешили играть в Театре эстрады, а заодно и выпустили первый альбом «Арсенала», достав с полки запись 1977 года. Постепенно отношения с «Мелодией» наладились, поскольку издавать альбомы «Арсенала» оказалось выгодным.
— У вас были друзья в официальных музыкальных кругах?
— Несмотря на разницу в семь лет, я был в дружеских отношениях с Юрием Сергеевичем Саульским — замечательным человеком, который помог мне в жизни по-крупному несколько раз. В 1976 году он организовал прослушивание «Арсенала» в комиссии при Минкультуры, чтобы сделать ансамбль официальным, филармоническим. Если бы не Саульский, мы бы так и сидели в глухом подполье. Потом, будучи руководителем джазовой секции Союза московских композиторов, он умудрился принять меня в члены союза. И это притом что у меня не имелось высшего музыкального образования. Кроме того, для первого издания книги «Советский джаз» Юрий Саульский написал статью обо мне и «Арсенале». Нередко он шутя называл себя главным «козловедом».
— Вы ведь дружили и с Василием Аксеновым?
— Дружил, и наша дружба растянулась на многие десятилетия. В некоторых своих произведениях он выбрал меня в качестве прототипа непродажного джазмена. В романе «Золотая наша Железка», а позднее в романе «Ожог» фигурирует саксофонист по имени Самсон Саблер. А в романе «Остров Крым» Вася упоминает меня под моим собственным именем. Должен признаться, что аксеновская способность к всепрощению помогла мне избавиться от тотальной ненависти ко всему советскому.
— Как это?
— Джазмены не имели никаких перспектив в сталинско-хрущевско-брежневские времена. Поэтому у меня не оставалось тогда иных чувств, кроме ненависти и презрения к совку. Позднее, когда монстр рухнул и мы оказались на свободе, стало приходить прозрение. Стало ясно, что существовать дальше, ненавидя все советское, значит продолжать жить в этом самом совке. После ухода Васи из жизни я написал эссе под названием «Поверх ненависти», посвятив его памяти Аксенова. На его примере я понял, что никогда не покину Россию, не сбегу, не эмигрирую.
— Он сам оказался в эмиграции невольно, его просто выдворили из СССР. Вы об этом?
— Да, это случилось в 1980 году. Аксенов, прибыв в Штаты, прислал мне открытку с зашифрованной подписью Baks. В то время у нас не знали, что доллары в Америке зовутся «баксы». Первое время, живя в Нью-Йорке, он хорохорился, пытаясь убедить себя в том, что он американец. А затем все-таки решил вернуться к своей многомиллионной аудитории, к той популярности, которая сопутствовала ему на родине. Кроме того, на примере Василия Аксенова и некоторых известных джазовых звезд я понял, что политические игры не для меня. Я старался держаться в стороне от диссидентского движения, никогда не подписывал никаких писем, понимая, что, делая свое дело, я принесу России гораздо больше пользы, чем ввязываясь в чьи-то рискованные политические игры. И был страшно горд, когда Вася в октябре 2005 года на вечере в клубе «Форте», где я отмечал свое 70-летие, прочел посвященное мне стихотворение «Эпистола юбиляру».
— Что такое джазовый клуб в России сегодня в сравнении с западными аналогами?
— Дело в том, что на Западе существует много разновидностей джаз-клубов. Например, в Нью-Йорке они работают семь раз в неделю и точно соответствуют своему названию. Один из них — Blue Note. Там не танцуют, не подают горячих блюд, только холодные закуски, чай, кофе, мороженое. А звучит в клубе лишь джаз, в основном традиционный, от свинга до хард-бопа. Некоторые клубы отличаются от классического стандарта. Где-то можно заказать горячее блюдо и крепкие напитки, где-то и потанцевать, причем не под джаз, а под поп-музыку. У нас в России есть клубы, где джазовые концерты проходят раз в неделю, и это также зовется джаз-клубом, несмотря на то что в остальные дни там дают что угодно, но не джаз.
— А почему?
— Причина проста: джаз у нас не настолько популярен, чтобы обеспечить окупаемость клуба в течение недели. Без натяжек можно отнести к джаз-клубам «Клуб Игоря Бутмана», а также «Эссе», «Джаз Арт». Открывшийся в прошлом году в Москве «Клуб Алексея Козлова» работает семь дней в неделю, и звучит там самая разная музыка. Именно поэтому мы решили не называть его джаз-клубом, а назвали просто — музыкальный клуб. Началось все с того, что в 2011 году был учрежден фонд ArtBeat, своего рода средство поддержки российской инструментальной музыки. Его создатель — бизнесмен и меломан Сергей Халин — предложил мне стать президентом этого фонда. А я, как и все джазмены, человек небогатый. Но популярный. Я решил, что использование моего имени принесет пользу этой затее. Тем более что затея благородная — помогать многочисленным талантливым российским музыкантам, издавая их альбомы, устраивая концерты и фестивали.
— И как вы сегодня оцениваете то, что удалось успеть сделать?
— Прошел год с небольшим, и можно уверенно сказать, что наш клуб стал заметным явлением в музыкальной жизни страны. Встать на ноги ему помогли люди, неравнодушные к прекрасному, они поддержали клуб денежными пожертвованиями, бесплатно или с большой скидкой предоставили прекрасное звуковое оборудование и музыкальные инструменты. Пользуясь случаем, хочу еще раз выразить им благодарность. Если же говорить о дальнейших планах, то главное — удержаться на достигнутом. Почти каждый вечер в клубе аншлаги, львиная доля концертов — выступления отечественных и мировых звезд. Публика и атмосфера таковы, что можно гордиться. Вдобавок, что важно и уникально, происходящее в клубе каждый вечер можно смотреть на его сайте онлайн, не выходя из дома, на экране компьютера. Причем находясь в любом месте — в Москве, Германии, Израиле или США. Но главная задача — привлечь в клуб как можно больше истинных ценителей настоящей музыки.
Досье
Алексей Семенович Козлов
Родился 13 октября 1935 года в Москве. В школьные годы увлекся джазом, собирал пластинки, джазменом решил стать в девятом классе, наблюдая за игрой популярного барабанщика Лаци Олаха в ресторане «Аврора». Поступив в Московский архитектурный институт, вошел в состав студенческого эстрадного оркестра как барабанщик. Чуть позже нашел в подвале институтского клуба саксофон и стал играть на нем.
С 1957 года Алексей Козлов окончательно переходит на саксофон и зарабатывает своей игрой деньги, принимает участие в создании джаз-клубов и организации концертов. С 1962 по 1976 год работал научным сотрудником отдела теории дизайна ВНИИ технической эстетики. В 1966–1968 годы работал в оркестре «ВИО-66», руководимом Юрием Саульским.
1973 год — собрал джаз-рок-ансамбль «Арсенал», который в 1976 году был принят на работу в Калининградскую областную филармонию. В 1974 году прошел исторический концерт «Арсенала» в Спасо-Хаусе, доме посла Соединенных Штатов в СССР. Запись этого концерта транслировалась по «Голосу Америки», «Арсенал» приобрел мировую известность. С 1986 года ведет журналистско-публицистическую деятельность по пропаганде джаза и рок-музыки в СССР. У Козлова выходят книги об истории рока («Рок. Истоки и развитие») и джаза («Козел на саксе») в России.
В 1987 году организовал секцию рок-музыки и ассоциацию «Пост-рок» в Союзе московских композиторов. В 1999-м собирает новый состав группы «Арсенал». Последние годы активно развивает клубный формат в российской музыкальной жизни, и прежде всего собственный «Клуб Алексея Козлова».
Женат. Сын Сергей от первого брака — кинооператор, живет в США.
Евгений Белжеларский
