«Швейк. Возвращение» — так назвал Валерий Фокин свой спектакль по мотивам знаменитого романа Ярослава Гашека о похождениях бравого солдата.
Швейк — синоним лукавства, иронии, неубиваемых игровых, комических начал жизни, в конце концов, торжества смеха над смертью.
В спектакле Фокина ничего этого нет. Из жирного многоцветья палитры Гашека он взял сарказм, горечь, издевку. Пьеса, написанная Татьяной Рахмановой, содержит в первую очередь партитуру вязко-абсурдного коллективного движения внутри войны. Лица и характеры здесь неразличимы. Сам Швейк прибран до блекло-зеленого пятна в солдатской массе. И она, эта масса, в итоге распадется не на характеры и судьбы, а на груды обрубков, горы тел.
Зачем Фокин выбрал этот материал? Зачем упорно преодолевал обстоятельства, бывшие и против него, и против этой постановки (ушел с этим замыслом из «Современника», тяжко приспосабливал его к большой сцене Александринского)? Наконец, почему именно этот текст и этот посыл выбрал, чтобы отметить пятидесятилетие творческой деятельности?
Избегающий прямого комментария реальности, сторонящийся в художественной деятельности злобы дня, Фокин этим спектаклем высказался о ней ожесточенно, со свойственной ему спрятанной, скрытой неистовостью. Похоже, это высказывание было ему необходимо. Тема важна до степени сугубо личной. Поэтому вместо спектакля абстрактной антивоенной направленности на сцене императорского театра возникает мучительный хрип неприятия происходящего.
И он раздается тогда, когда все тонет в славословиях «кайзеру», когда подлая военная риторика отвоевывает себе центральное место, когда патриотизм становится последним прибежищем замороченной нации. Снова. Постановщику спектакля, похоже, невыносим этот витой круг исторической спирали.
Высоко над сценой повисает инвалидная коляска, тень ее вздрагивает на боковой стене — из нее выходит Швейк, погибающий в финале спектакля: обратный ход событий выстраивает логику действия. Война начинается в кабаке, и у каждого находится причина ее жаждать. Но бахвальство скоро будет разоблачено до трусов, до голой солдатской шкуры. И вот врач (Игорь Волков) отбирает новобранцев, произнося с блудливой улыбкой «в тяжкую годину, когда тучи заволокли нашу дорогую родину…». Прихлебывает из фляжки, оглядывая жидкий строй: Лукаш, Водичка, Дуб… Командует раздеться: «В наших трусах величие страны»… «Клистиры спасут Австрию!» И грозно бросает в зал: «Вы в основном все тут симулянты!» В ответ — робкие смешки зрителей.
Визуальные подробности отвечают оригиналу: тирольский оркестр и гуси, котелки и кайзеровские усики щеточкой. Маркитантки и шлюхи, гротескный генерал (Петр Семак), скабрезные мизансцены. Но подробности слиты с высокой степенью условности: по бокам сцены – огромные яростные мужские профили. По лицам-профилям, словно извлеченным с батального полотна, проходит жгучая судорога, ржавчина, побежалость времени, они потемняются огнем, растягивают губы в оскале. Сдвигаются, сжимая героев, отступают. В центре — главный. Голова анфас поднимет глаза и глянет в пространство свирепо, яростно. Мощная сценография Семена Пастуха живет самостоятельной жизнью, сама комментирует происходящее.
Швейк, как известно, в сумасшедшем доме провел лучшие дни своей жизни и выдворен потому, что «…всех сумасшедших признали годными после убийства эрцгерцога».
Реальность сто лет назад и сегодня сближена максимально. Мгновенно переключаются времена, возникают реплики из сейчас: «На дискотеку с медалью приду, вот прикол будет!» Через портрет властителя ползет муха (засижен мухами!), и владельца, заломив руки, тащат за государственную измену: надо бороться с внутренними врагами! На сцене беснуется черное кабаре. Фокин — и это давний его прием — любит разорвать действие монтажом классики и сегодняшнего треша: выходит женщина в костюме…гранаты. Мать-граната (Янина Лакоба) рекламирует акцию в магазинах «Солдат удачи»: успейте, цены вас приятно удивят! И дальше сыплется: ссылка на сайт, вип-показ, «я буду у Якитории!». А фоном — расстрелы военнопленных, стоящих на коленях: чумовой мусорный гул сегодняшнего дня врывается в спектакль.
Возникает и закручивается сюжет отражения — попытки параллельно создать героическую историю, и это уже привет нашему министру культуры (недаром среди фальши и вранья, вдохновенно выданного Швейком, мелькает тема двадцати восьми панфиловцев), кто-то ж должен ее сочинять, историю, чтоб в верном свете и так далее. И пусть вражеских детей поднимают на штыки, важно, что солдаты, переодетые крестьянками, в косах и сарафанах, одержат «убедительную победу».
Через зловещие профили идут сполохи салюта, Фокин последовательно пишет свою отталкивающую театральную «Гернику». Солдатам приносят ящик еды, они кидаются к нему, жрут на корточках, как свиньи, и сразу отползают в глубину сцены со спущенными штанами. Шеренга жрущих и срущих и есть правда истории. Так же, как телеги с туловищами, оторванными ногами, грудой обрубков, свалкой тел.
Сама материя спектакля, его неровная, спотыкающаяся стилистика, сбитое дыхание переносят нас словно в дожизненный опыт. В какой-то момент на сцене возникнет Бог — все тот же врач (Игорь Волков), сопровождаемый двумя ангелами-санитарами. Перед ним шеренгой пойдут погибшие, короткий диалог — и каждый получает разрешение: «Проходи!» Но вдруг кто-то закричит: «Где ж ты был-то, Господи?!»
И проберется вдоль сцены странная женщина, напевая песню на украинском, — в ее дом попал снаряд.
Взрывы. Мелкой побежкой перебегает по сцене румяный генерал. Люди в противогазах. Хаос движений. Швейк пророчит будущее каждому из взвода. Всех накрывает вопль: «Наступаем, сынки!» Всего три ключевые роли. Генерал, символ военно-патриотической глупости, главный врач (удача Игоря Волкова), сам Швейк (Степан Балакшин): мягкое лицо, усиленная «толщинками» фигура. То хромает, то прыгает, то подначивает. И пока часть зала в недоумении следит за сценой в тщетном ожидании шуток и смеха, другая цепко наблюдает за этим неубиваемым куском солдатской плоти, отличимым только цветом коротковатой куртки. И за его безликими товарищами, строем, один за другим идущими в смертную тьму траншеи.
Вот и Швейк падает ничком.
Спектакль вышел возмутительно антитеатральным. Антивоенным. Антирежимным. Сценический текст, предлагаемый Фокиным, не усваивается легко, встает поперек горла, временами и душит. Быть очевидцем происходящего тяжело, соучаствовать — род труда, не всякому зрителю подъемный. Война не бывает красивой, говорит нам Фокин, нет эстетики в уничтожении. Сила намерений и посыла здесь важнее формального мастерства. Итак, в Александринке — диптих: Брехт Терзопулоса и Гашек Фокина.
Этот «Швейк» поставлен, чтоб отталкивать, будоражить, возмущать — опровергать ходы и способы. Здесь спорно все — пьеса, двигающаяся против природы произведения, пластика, нестройная, словно спутанная, отсутствие характеров. Сутолока страдающей мысли — вот чем продиктованы ритмы и образы спектакля. Потому нет привычной отточенности — на сцене безобразный морок бесконечных перестроений, жизнь не опознающая сама себя. Сумрачная батальная чума.
Известный врач слева от меня роняет товарищу: «Смело!» Светская львица справа шепчет спутнице: «…если б я знала». Театральные дамы на ходу суетливо анатомируют тело спектакля. Что ж, это и впрямь не для дам. Это — для людей.
Марина Токарева
