«Традиционный», «социальный», «критический» – эти характеристики чаще всего сопутствуют пьесам А.Н. Островского и, пожалуй, больше всего им соответствуют. Театральные постановки, конечно, допускают вольности и тяготеют к новизне. Но избавиться от власти всех трех определений Островскому редко удается даже на сцене – хоть одно из них да нарушит классическим привкусом чистоту художественного эксперимента.
«Лес. Диалоги по дороге» в Школе драматического искусства относится к числу исключений. Немногочисленных и настолько органичных, что выход за привычные границы здесь кажется легким обертоном, побочным эффектом творческого процесса. Вместо усадьбы Раисы Павловны Гурмыжской – волшебный лес. Точнее, поле белоснежных перьев, которое видеоарт превращает то в глухую чащу, то в берег сельского пруда. Вместо зарисовок помещичьего быта – зажигательные танцы и акробатические номера, игра на виолончели и песни под гитару, пантомима и фокусы. Вместо социальной критики – изучение возможностей театра.
В изысканно поэтичной сценографии Александра Мохова и череде ироничных эпизодов-вспышек, на которые разъял «Лес» режиссер Александр Огарев, трудно различить черты классической русской пьесы XIX века. И все же постановка Школы драматического искусства, в отличие от многих попыток осовременивания и переосмысления, не кажется разрушительной. Режиссер не изменил сюжет пьесы, не отказался от ключевых персонажей и тем. «Лес» написан Островским не только о реальности, но и об искусстве – утрированном, фальшивом, проникновенном, прекрасном. И «диалоги по дороге» развивают размышления драматурга, меняя слагаемые местами: у Островского искусство вливается в жизнь, у Огарева жизнь превращается в художественный прием.
На сказочном поле разыгрывается спектакль в спектакле. Точнее, не спектакль, а репетиция. Проба пера, прогон (даже не генеральный), чуждый чрезмерной щепетильности и фанатичной заботы о правдоподобии, легко приоткрывающий дверь в творческую лабораторию. Театральный гуру в шлепанцах и цветастом пиджаке (Кирилл Федоров) распекает Гурмыжскую (Александрина Мерецкая) и Буланова (Роман Колбин) за недостаточно страстное танго. В сцене спасения Аксиньи Несчастливцев (Андрей Финягин) парит под потолком в обнимку с куклой. Чтобы изобразить метель, из-за кулис выкатывают дребезжащую установку для распыления бумажного снега. Романтичная Аксюша (Юлия Демяненко) ловит игрушечных бабочек, которых выносят на поле бородатые статисты и т.п.
Репетиция дает театру полную свободу. На ней можно подчеркивать условность стандартных приемов; подсмеиваться над натужной серьезностью текста; разворачивать каждый эпизод во множестве техник и вариантов. В вольной атмосфере постановки Александра Огарева лакей Карп (Иван Орлов) – пусть и на пару минут – перевоплощается в Несчастливцева. А сам незадачливый трагик, декламируя монолог Гамлета, представляет себя Высоцким на сцене легендарной Таганки. Шут Счастливцев (Олег Охотниченко) исполняет арию Мистера Икс. А ключница Улита (Евгения Козина) перемежает немногочисленные реплики соло на виолончели (не пропадать же таланту!).
В «Лесе» Школы драматического искусства нет ничего невозможного. И ничего обязательного, серьезного. Играть в спектакле, пронизанном иронией, напоминающем эксперимент, кажется, предельно просто. Оказывается – слишком сложно. Настолько, что ни один из занятых в постановке актеров (за исключением эпизодического Ивана Орлова) с этой задачей не справляется. Как говорилось выше, «Лес» не предполагает полного слияния исполнителя с образом. Скорее наоборот – существует в координатах брехтовского остранения, постоянно напоминая о зазоре между реальностью и искусством. Актеры, видимо, восприняли эту двойственность как повод играть вполсилы. И тем самым нарушили внутреннюю логику постановки, задуманной как витрина театральных возможностей и требующей безупречности каждой сцены, каждого приема.
Актерская игра – самая заметная проблема «диалогов по дороге». Но, к сожалению, не единственная. В «Лесе» Огарева немало цитатных перекличек с чеховской трилогией («Черный монах», «Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда») Камы Гинкаса. Сценография Александра Мохова рифмуется с садом из павлиньих перьев, в который Сергей Бархин перенес действие «Черного монаха». Сергей Охотниченко и Иван Орлов в котелках и полосатых плавках напоминают купальщиков из «Дамы с собачкой». А меланхоличный Карп и колоритной фактурой, и манерой игры похож на любимого гинкасовского комика Александра Дубровского.
Сами по себе эти совпадения не назовешь недостатком. Но, провоцируя на постоянное сопоставление, они неизбежно подчеркивают слабости нового «Леса». Спектакли Камы Гинкаса напоминают яркую вспышку. Насыщенные и лаконичные, не приглушенные повторами или необязательными сценами, как правило, не разделенные антрактом, они не дают зрителю отвлечься, ни на минуту не ослабляют эмоциональный накал. Спектакль Александра Огарева продолжается три часа. Привычное, нормальное время для сюжетной постановки. Но серия претендующих на самодостаточность импрессионистических зарисовок уже на втором часу начинает утомлять.
Дело тут, конечно, не только в отказе от событийной плотности. Ее нет во многих талантливых спектаклях – в том числе того же Гинкаса. Но у него есть контрасты, резкие, почти болезненные перепады настроения, которые удерживают внимание публики. А главное, делают каждый эпизод неслучайным. А постановку в целом – осмысленной. «Черного монаха», «Даму с собачкой» или, например, «Счастливого принца» нельзя свести к морализаторской сентенции, но это, вне всякого сомнения, высказывания. Четкие и продуманные, выраженные всей структурой спектакля, подкрепленные всеми его приемами.
Александр Огарев обходится без контрастов и, судя по всему, не планирует ни о чем высказываться. Его «Лес» существует в одном измерении, одной интонации – снисходительно насмешливой, доброжелательно нейтральной. И сводится к единственной задаче – наслаждаться творчеством. Режиссер почти во всем послушно следует за драматургом, поэтому в постановке будут сказаны все положенные слова: Несчастливцев обзовет поместье Гурмыжской дремучим лесом, а Карп продекламирует монолог Карла Моора из шиллеровских «Разбойников». Но обвинение жизни, не выдержавшей проверки искусством, прозвучит уклончиво и шутливо.
Создатели спектакля не захотели (или не решились) отказаться от защитного и обесценивающего камуфляжа иронии, выглянуть из-за ширмы театральных условностей. Это не лишило постановку свежести и изящества. Но ее яркие, оригинальные сцены покрыла дымка необязательности, ненужности. А к полету фантазии примешалась усталость и даже тревога – ведь актеры, как и зрители, безнадежно заблудились в зачарованном «Лесе» Школы драматического искусства.
Татьяна Ратькина
