В концертном зале «Зарядье» балет Мариинского театра представил концертную программу и свою новинку — балет Твайлы Тарп «Push Comes To Shove».
«Push Comes To Shove» американка Твайла Тарп поставила в 1976 году для Михаила Барышникова и труппы Американского балетного театра на музыку Джозефа Лэмба и Йозефа Гайдна. В Петербург он был перенесен в марте этого года. Мотивы Мариинки объяснимы: Барышников «свой». Воспитан ленинградской школой, семь лет был солистом Кировского театра. К тому же это самый «классичный» спектакль знаменитой постмодернистки — пуантный, с трансформированными, но вполне академичными движениями. Заодно он закрывает репертуарную прореху по части освоения мирового наследия ХХ века.
Но выбор оказался роковым. Дело в том, что этот веселый, слегка пародийный балет — поразительно точный портрет 28-летнего Барышникова в контексте времени и места. Речь не о феноменальной технике, природных данных и победительном обаянии танцовщика. В «Push Comes To Shove» Барышников, кумир Америки, упивался новой жизнью: обретенной свободой, всеобщим обожанием и телесным всемогуществом. Хореограф Тарп в своем опусе поженила Бродвей с балетом, и за Бродвей у нее отвечал русский премьер, перенявший американские манеры. Барышников с наслаждением воспроизводил фирменную американскую расслабленность — полуприкрытые глаза, скучающее выражение лица под сдвинутой на нос шляпой-котелком, ленивое поигрывание мышцами, джазово-сексуальные покачивания бедрами. Он акцентировал небрежную легкость (проявляя на деле величайшую точность) в исполнении самых сокрушительных па. Их, конечно, он придумывал себе сам: западные хореографы ничего не смыслили в советских прыжковых и вращательных трюках, которые Барышников превратил из героических в гедонистические.
В «Push Comes To Shove» внимания суперзвезды домогались две примы, навязываясь в партерных поддержках и нарезая вокруг него круги в буквальном смысле — в виде маленьких овалов шене. Но герою собственная шляпа была интереснее балерин, от партнерш он избавлялся бесцеремонно: упрыгивал-убегал в кулисы или тряс их, как мешок с орехами. Отношения с кордебалетом тоже неклассические: герой тут не протагонист и не оппонент, он — в стороне. Но с неограниченными правами: мог ввязаться в общий танец, а мог и сбежать, когда вздумается.
Вот эту балетную квинтэссенцию свободы — и героя, и его окружения — попытался воспроизвести иерархический театр, в сути своей почти не изменившийся с императорско-советских времен. Театр единоначалия и дисциплины, в котором даже гениальным премьерам не позволено самоуправство, где все артисты — винтики единого механизма, и побег из которого с таким упоением праздновал Барышников в «Push Comes To Shove». Его партию Мариинка доверила своему главному виртуозу — Киму Кимину, и трудно представить менее схожих по психофизике персонажей, чем обамериканившийся русский и обрусевший кореец, старательный исполнительный перфекционист, для которого классика — фетиш, а не повод для шуток.
Ким Кимин искренне не понимает, чем заполнить эти разнеженные бродвейские подтанцовки, которыми Барышников доводил зрителей до экстаза. Артист хлопочет лицом, заигрывая с публикой и партнершами, укрупняет и обостряет микродвижения, выполняет трюки на разрыв аорты, обесценивая их своими усилиями. Повышенное чувство ответственности заставляет Кима сбоить в самые неподходящие моменты: так, танцовщик сорвал одну из главных кульминаций — долгий пируэт, семь оборотов которого Барышников некогда докручивал в полной тишине, пижонски оставаясь на полупальцах после последнего.
Лишенный героя-харизматика, балет сдувается проколотым воздушным шаром, и, в сущности, не так уж важно, хороши ли партнерши лидера и чувствует ли юмор американки русский женский кордебалет, честно сгибающий стопы утюжками, сжимающий в кисти кулачки, воспроизводя вместо классических позиций боксерские стойки. Танцуют, во всяком случае, старательно, с пониманием, что исполняют классику ХХ века. А нужна ли она им и зрителям — это уж забота начальства
Татьяна Кузнецова
