В концертном зале «Зарядье» с редкой итальянской музыкой XVIII века выступил ансамбль Le Poeme Harmonique под управлением Венсана Дюместра. Безупречная академически программа знаменитых французских аутентистов показалась Сергею Ходневу неожиданной репликой о границах традиции и авангарда.
Главная приманка концерта вроде бы была очевидной. «Miserere» Грегорио Аллегри у нас исполняют очень редко, а меж тем это не просто самая знаменитая во всей истории музыки версия покаянного 50-го псалма, это совершенно легендарный опус, окруженный таким количеством преданий, сенсаций и многовековых восторгов, что хватило бы не на одну композиторскую биографию средней руки. Партитуру псалма в Ватикане берегли как зеницу ока, запрещая копировать ее под страхом отлучения. На протяжении столетий послушать «Miserere» можно было только один раз в году в одном-единственном месте — на Страстной неделе в Сикстинской капелле, куда по такому случаю набивались немыслимые толпы паломников и просто меломанов со всей Европы. Тесно, душно, дамы падают в обморок, тянутся полунощница и утреня… И в самом конце, когда уже мало-помалу погасли все свечи и микеланджеловские своды погрузились во тьму, после монотонного одноголосия вдруг раздается неземное скорбное созвучие — первый аккорд «Miserere»: многочисленные свидетели, включая и Мендельсона, и Листа, и много кого еще, говорят, что это было потрясающе и ни с чем не сравнимо.
И все-таки самым занятным сюжетом концерта оказалось другое. Альбом Le Poeme Harmonique, где звучит вся эта программа, неспроста называется «Анаморфоз» — по именованию старинной оптической забавы: математически рассчитав искажение, изобразить тот или иной предмет так, что обычный взгляд ничего путного не увидит, нужен особый подход. Как в «Послах» Гольбейна, где под ногами портретируемых изображена какая-то непонятная субстанция, которая, однако, при взгляде с правильной точки превращается в тщательно выписанный череп.
Вот и Венсан Дюместр с коллегами (девять певцов, восемь инструменталистов) исполняли музыку, в которой смещена оптика. Был мадригал или еще какая-нибудь модная светская пьеса, а стало духовное произведение. И мы вроде бы знаем, что эта практика, называвшаяся не совсем почтенным для современного уха термином contrafactum, процветала когда-то: генделевские арии из мотетов и ораторий, непринужденно перелицованные для его же опер, аналогичное взаимообщение между духовными и светскими кантатами Баха, мелодия «Agnus Dei» из «Коронационной мессы» Моцарта, звучащая в арии Графини из «Свадьбы Фигаро». Но здесь это получало совершенно особое звучание, потому что сам материал — редкий и малоизвестный — датирован первой половиной XVII века.
Это, с одной стороны, время молодого Бернини, который с абсолютно одинаковой виртуозностью ваял и пальцы Плутона, сжимающие нежную ляжку Прозерпины, и мистические содрогания св. Терезы. И который преображал сценографические чудеса светского театра в триумфальные монументы Контрреформации, запечатленные в бронзе и мраморе. С другой стороны, это время столь же триумфального шествия новой музыки — авангардного искусства новорожденной оперы, взволнованного персонального высказывания и вообще всего, что называли — кто с трепетом, кто с негодованием — seconda pratica, «вторая практика» (имея в виду, что практика первая — это почтенное искусство полифонической церковной музыки Ренессанса).
И вот знаменитый ансамблевый мадригал Монтеверди «Altri canti di Marte», где воспевается Амур-воитель, превратился стараниями монтевердиевского современника Аквилино Коппини в латинский мотет о пасхальной победе Христа («Pascha concelebranda»). Вот еще более знаменитая ария «Si dolce e il tormento» («Так сладостна мука…») — все при ней: и балладность, и меланхолия, и томление, и чудесные импровизации в аккомпанементе (из инструментов главным героем вечера, безусловно, был корнет Адриена Мабира), только сопрано Камилла Пуль с пылом пела не о земной страсти, а о трепетной любви к Искупителю. А вот «Плач королевы Шведской о смерти короля Густава-Адольфа» Луиджи Росси — можно себе представить, какая это была бомба: римский композитор оплакивает гибель великого вождя протестантов в буре Тридцатилетней войны. Но достаточно очередной перетекстовки, и плач королевы-еретички обращается в набожную скорбь Марии Магдалины по Распятому. Хотя музыкально сам монолог, исполненный сопрано Анаис Бертран, ничего специфически «церковного» не приобрел — вполне оперная по духу речитативная речь, роскошный баланс риторичности и прямого надрыва, почти как у театральных героинь какого-нибудь Франческо Кавалли.
Но это нам сейчас представляется, что есть разделенные великой стеной искусство сакральное и искусство профанное и вместе им не сойтись, а если и возникнет какое-то соприкосновение, то чьи-то чувства будут оскорблены как пить дать. Эти ощущения, в сущности, привил нам романтизм, а во времена первых общемировых «больших стилей» Нового времени, какими были и барокко, и классицизм, этой непроницаемости не было. То есть, во-первых, дерзали музыканты: а что если те же отчаянные хроматизмы, которые годны для изображения сердечных мук, приноровить к религиозному чувству — как оно, устоит? Во-вторых, бралась за все самое смелое римская церковь: а что если на массы воздействовать самым острым и самым экспериментальным из новейших художественных путей?
И ведь у них получалось. «Miserere» Аллегри, которое прозвучало под конец концерта, было именно об этом. Сначала перелицованные Монтеверди и Росси, намеренно тепличная изысканность continuo (лирон, виолон, орган, арфа и лютня), патетичное «моралите» Марко Мараццоли (отдаленный предок генделевского «Триумфа Времени и Истины»), а потом несколько этюдов о том, как духовные скрепы «первой практики» поддавались новому искусству. Псалом «Господи, да не яростию Твоею…» и гимн «Telluris alme Conditor» в анонимных обработках показывали, что от простой гармонизации григорианской мелодии до барочной вычурности не так уж далеко: здесь одно импровизированное украшение, тут — другое, вот их все больше и больше, и текстура произведения меняется на глазах. А само «Miserere» исполнили не в привычной ныне синтетической версии, утвердившейся благодаря британским хористам 1960-х, а тоже в виде череды все более головоломных импровизаций по в общем-то простой гомофонной канве, выписанной изначально Аллегри. В этом, собственно, великий секрет «запретной музыки» и состоял: исходный материал был незатейлив, но певчие Сикстинской капеллы его самолично расцвечивали в соответствии сначала с барочными, а потом и с белькантовыми представлениями о возможностях музыкальной выразительности как таковой.
Внешне это было обставлено тоже необычно — с антифонной перекличкой певцов на сцене и певцов, стоящих в глубине зрительского зала. И с постепенно гаснущими свечами — увы, электрическими: это 15 лет назад в Доме музыки Венсану Дюместру позволили оперировать настоящими свечками, но с тех пор пожарный надзор, очевидно, стал суровее. Буквально только что в том же зале «Зарядья» прошла инаугурация долгожданного нового концертного органа, поставленная Даниэле Финци Паской и продолжавшаяся целые сутки; кажется, можно было бы и почивать некоторое время на лаврах. Но нет: на смену Poeme Harmonique c их непретенциозным вроде бы концертом, в котором на поверку было редкое для филармонической практики количество смыслов, 15 марта приедут Il Giardino Armonico и Джованни Антонини с не менее эффектной ренессансно-барочной программой. Интересно будет сравнить два авторитетных взгляда на музыкальную родословную новоевропейской культуры.
Сергей Ходнев
