В рамках программы "Наконец-то в кино" кинотеатр "Пионер" покажет "Мужей" Джона Кассаветеса. Фильм о кризисе среднего возраста, помноженном на кризис высшего среднего класса, в котором обнаруживается едва ли не главный парадокс Кассаветеса — самого герметичного из самых "современных" режиссеров
У Джона Кассаветеса (1929-1989) — легендарная репутация великого кустаря от киноискусства. Как водится, условно нищего: фильмы он снимал на гонорары, полученные от актерской поденщины, хотя и высокого полета: то в "Грязной дюжине", то в "Ребенке Розмари", то в культовом телесериале "Джонни Стаккато". Само собой, гордого до нелепости: свой дом он выстроил напротив Беверли-Хиллз, бросая вызов голливудским богам. Но зато абсолютно свободного: в гараже, переоборудованном в студию, он мог сколь угодно долго — хоть два с половиной года, как это было с "Лицами" (1968),— возиться над отснятым материалом, монтируя из него свои шедевры.
На штучном товаре остаются отпечатки пальцев изготовившего его — в высшем смысле слова — ремесленника. Фильмы Кассаветеса узнаются с одного кадра — именно по режиссерским "отпечаткам пальцев", по их стилистике, внешне хаотичной, но организованной настолько жестко, что эта организованность не ощущается вовсе. Они начинаются с полуслова, завершаются многоточием. Они погружают зрителя в водоворот истории, по ходу которой приходится реконструировать прошлое героев и отношения между ними. Фильмы Кассаветеса узнаются по его фирменным крупным планам, по слишком громкому смеху мужчин и слишком усталым — сколь молоды бы они ни были — лицам женщин. По нервной взвинченности, по ветерку из пропасти, по краю которой бродят его персонажи.
"Мужья" (1970) — составляющие своего рода дилогию с "Лицами" — акме стиля Кассаветеса. Зрители испытывают те же ощущения, что и нью-йоркские прохожие, озирающиеся — и чуть ли не крутящие пальцами у виска — на солидных мужиков в дорогих пальто, которые, с лицами, сведенными от напряжения дегенеративными гримасами, соревнуются средь бела дня в скоростной ходьбе. Стоит ли держаться от них подальше или, напротив, присоединиться к их мальчишествам — решительно непонятно. Движение сюжета непредсказуемо по той простой причине, что сами герои категорически не знают, что случится с ними или что они учинят в следующую минуту. А случиться может в буквальном смысле слова все что угодно.
Гарри (Бен Газзара), Арчи (Питер Фальк) и Гас (Джон Кассаветес), встретившись на похоронах общего и закадычного друга, никак не могут расстаться: словно, как в "Ангеле-истребителе" или "Скромном обаянии буржуазии" Бунюэля, кто-то наложил на них заклятие. Ну или в их компанию затесался некто четвертый — какой-нибудь назойливый призрак вроде того, что не дает проходу стареющей бродвейской приме из "Премьеры" (1978) самого Кассаветеса. Только если в "Премьере" зрители призрак видят, то здесь он спрятан от их взоров.
То, что кажется спонтанным мальчишником — ну бывает, загуляли — памяти друга, орошенным невидимыми миру слезами, перерастает в бегство от мира и самих себя. Нет, они честно стараются прервать затянувшуюся прогулку по Нью-Йорку, но, видать, что-то такое с ними случилось, что рутина в испуге отталкивает их. Заскочишь, скажем, домой, чтобы переодеться, и сам не заметишь, как чуть ли не в поножовщину с женой ввяжешься и изобьешь тещу. И дело ведь происходит не в бруклинском притоне, а среди лужаек и особняков Лонг-Айленда, где такого не может быть, потому что не может быть никогда. Дальше — больше. Дальше — Лондон, куда "мужья" переносятся, как на ковре-самолете. Цель — оторваться по полной. А где еще отрываться в 1970 году, как не в свингующем Лондоне. И тут-то сталкиваешься с главным, пожалуй, парадоксом Кассаветеса.
Для синефилов — прежде всего европейских — имя Кассаветеса — такой же синоним "модернистского" кино и современности как таковой, как имена Годара или Антониони. Но при этом не было режиссера более герметичного, чем он. Звездный час Кассаветеса пришелся на конец 1960-х — 1970-е годы: современная реальность, особенно в Соединенных Штатах, была не просто раскалена, она полыхала. Между тем в фильмы Кассаветеса эта реальность, подчинившая своей власти даже эстета Антониони, не проникала совершенно. Ни тебе отголосков войны во Вьетнаме, ни тебе идущих фоном телевизионных новостей, ни тебе студенческих бунтов, ни рок-н-ролла с наркотиками.
В "Мужьях" этот разрыв с современностью ощущается как ни в одном фильме Кассаветеса. Решающая встреча Антониони с раскаленной реальностью произошла именно в Лондоне, где он снял "Фотоувеличение". Именно в Лондон отправился Годар после парижских событий 1968 года. Но Лондон Кассаветеса — город не сексуальной революции, а "добросовестного, ребяческого разврата", которому честно пытаются предаться герои. Их сексуальный бунт на коленях безумно старомоден, невыносимо грустен, нелеп, целомудрен и отчаянно непристоен. Условно сексуальные сцены в "Мужьях" кажутся метафизической порнографией за гранью добра и зла. И это притом, что Кассаветес не просто не показывает ничего такого — партнеры даже не раздеваются.
Можно назвать "Мужей" репортажем о кризисе среднего возраста. Можно — о кризисе высшего среднего класса. Казалось бы, нет слова скучнее, чем "средний". Но, когда одна усредненность, умножаясь на другую, испытывает острое страдание от собственной усредненности, экранная "бытовуха" обретает черты чуть ли не древнегреческой трагедии. Потому что и возраст, и социальный статус — это лишь лики рока, с которым герои Кассаветеса вечно пытались поспорить.
Михаил Трофименков
