В предыдущих двух частях (первая, вторая) мы начали говорить о мифах, построенных вокруг классической музыки в СССР. Сегодня мы завершаем эту тему разговором о Бетховене, Вагнере, Глинке и Чайковском.
Бетховен и его "Девятая симфония"
Наибольшей мифологизации подверглось, без сомнения, творчество Бетховена. В частности, его Девятая симфония. В музыкальной культуре Советского Союза Бетховен сразу же занял место на много ступеней выше даже таких выдающихся композиторов, как Скрябин и Вагнер. Но и его образ должен был быть пересоздан в интересах революционной эпохи.
Интерес к Бетховену был высок уже в 1910-х годах. Такие знаменитые коллективы, как Чешский квартет и Квартет Люсьена Капэ исполняли для российских слушателей его струнные квартеты, Оркестр Кусевицкого играл в обеих столицах его симфонии, включая Девятую. В обиход первых революционных лет эта симфония вошла сразу же. Под нее хоронили выдающихся деятелей революции. В 1918 году она звучала в Москве с интервалом раз в месяц, что очень часто для такой «трудной» симфонии. 150-летие со дня рождения Бетховена было отмечено рядом мероприятий, проведенных невзирая на не закончившуюся Гражданскую войну. К концу 30-х само слово «симфония» уже подразумевает собой бетховенскую симфонию.
Товарищ Ленина по эмиграции чекист Кедров вспоминает о нем: «Он мог часами слушать сонаты и увертюры Бетховена, этого гениального выразителя в музыке духа французской революции». После смерти Ленина фигуры его и Бетховена становятся в народном сознании мифологически подобными.
С средины 1930-х годов все творчество Бетховена начинает расцениваться, как путь к созданию Девятой. По формулировке Луначарского «каждая революция есть грандиозная симфония». Подытожить все вышесказанное можно цитатой РАМПа: «Из всего богатства имен и вещей — лишь единицы принимаются нами целиком. Бетховен — почти единственная фигура, мощно вырисовывавшаяся во весь рост на экране нашей современности». Стоит, однако, отметить, что отношение к Девятой было далеко не однозначным. У симфонии было много противников. Некоторые деятели отмечали, что при всей любви к раннему Бетховену ненавидят позднего; «содержательность» бетховенского языка была очевидна не для всех. Поэтому «оправдание» Бетховена становится главным направлением идеологической работы середины 30-х годов. Создание творческого портрета классика завершилось к 40-м годам и впоследствие образ композитора окончательно укрепился в роли величайшего композитора-симфониста в истории западной музыки.
Вагнер
Наиболее противоречивой в советском наследии оказалась судьба Вагнера. Незадолго до Первой мировой войны Осип Мандельштам записал следующие строчки: «Летают Валькирии, поют смычки — Громоздкая опера к концу идет», противопоставляя задуманную легкость полета фактическому тяжелому восприятию музыки. Однако несмотря на такой отзыв поэта, опера все-таки показывалась на протяжение 20-х-30-х годов; менялись только ее версии. Вагнер стал очень востребованным классиком: «Почти на полтора десятилетия Вагнер станет эпицентром русской культурной жизни. <...> Трудно представить себе просвещенного человека тех лет, который не знал бы творчества Вагнера и не дискутировал бы о нем в светских беседах». На открытии Института Музыкальной Драмы в 1919 году речь Луначарского была посвящена Вагнеру. В том же году дирекция Большого театра выпускает постановление, в котором указывает ряд опер, обязательных к постановке, «вне зависимости от наличия состава исполнителей, использованности опер в предыдущие сезоны, отсутствия декораций и проч.», вагнеровских из них — шесть. При этом далеко не все оперы соответствовали идеологической политике властей. По итогу постановка «Парсифаля» так и не была доведена до премьеры, а «Лоэнгрина» изъяли из репертуара к концу 20-х годов. Другие же оперы переделывались каждая на свой лад, как и все другие оперы других композиторов в те годы, однако в случае с Вагнером переделка сюжета не решала проблемы приспособления его к новой идеологии. Удел вагнеровского дискурса в советской культуре — стать катализатором принципиальных драматургических и смысловых решений. В фильме «Старое и новое» использует музыку Вагнера знаменитый режиссер Эйзенштейн: «Лошадь в небе?.. А! Есть: “Полет Валькирий”!..». Так из полемики о театре имя композитора перешло в полемику о кино. Шло время, идеологи все больше убеждались в несостоятельности идеи создания нового вагнеровского мифа. Уже к 40-м годам количество постановок его опер постепенно сходит на нет.
Глинка
Образ Глинки как «пролагателя новых путей» появился еще в 1860-е годы благодаря полемике В.В. Стасова и А.Н. Серова вокруг двух его опер — «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». С тех же пор за Глинкой закрепилась репутация «барина» и «лентяя»: в его биографии равные части занимают описание творчества и рассказы его амурных похождений. Возможно, именно за характерную ему обломовщину, Н.Стрельников говорит, что тот рожден недрами народной души. Наверное, отсюда же — встречающиеся у критиков тезисы о его дилетантизме. Его сопоставляют с зарубежными композиторами, обвиняют в заимствованиях. На страницах журналов до 30-х годов его имя почти не упоминается.
Однако другие неоспоримые черты его творчества: «песенность» и «народность» оказались сильнее негатива и помогли композитору реабилитироваться на советской сцене. Возвращение композитора состоялось в 1931 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Большом театре; на Глинку начинают возлагать особые надежды. Приспосабливать к новой идеологии взялись другую его знаменитую оперу — «Жизнь за царя». По традиционной схеме хотели исправить только либретто, однако вскоре пришло понимание, что без замены текста и, обязательно, названия, опере на сцену не вернуться. Вмешательства предлагают следующие: место действия — юго-западная Русь, Сусанину — другую фамилию, царя — заменить на… Троцкого. При этом разработавший сей литературный план критик Н.Н. Фатов пишет: «Много остается почти без изменений».
Окончательное возвращение Глинки состоялось в 1939 году оперой «Иван Сусанин» на либретто Сергея Городецкого. Сам Сталин назвал эту оперу образцом того, как надо писать. Новый миф о Сусанине был теперь связан с другим историческим прошлым — богатырством; этот герой погибает за Русь, а не за царя. Точно также, вслед за переделкой главного героя, переделали и биографию самого композитора. Творцу «Ивана Сусанина» требуется соответствующее статусу жизнеописание. В 1940-х—1950-х годах для него пишется новая биография: трактовка проблем Глинки сводится к сомнительному кругу друзей, мрачной николаевской эпохе и его несомненному декабризму. Так, на основе «старого» Глинки и «Жизни за царя» были созданы «новый» Глинка и «Иван Сусанин», угодные Советскому Союзу.
Чайковский
Со дня смерти Чайковского в предреволюционные годы прошло не более двадцати лет. Это оказался наиболее близкий к эпохе композитор. Основная полемика 10-х годов заключалась в сравнении гениальности композитора с бетховенской одной стороной и в отрицании его таланта ввиду прошествии еще очень малого времени другой стороной. Знаковым событием стала постановка К.С. Станиславским «Евгения Онегина», которая состоялась в 1922 году на сцене только что открытой Оперной студии. Это стало рождением нового музыкального театра. Спектакль полностью соответствовал эстетике натурализма, бывшей на пике популярности в те времена, и талантливо передал детали и элементы, описанные в пушкинском тексте. П.А. Марков писал: «Может быть, в первый раз шел «Онегин» не только Чайковского. Новая встреча Станиславского и Пушкина, совершившаяся после во многом такого вдохновенного и такого рокового опыта с маленькими драмами, принесла сцене не оперного, не по либретто созданного, не узко-психологического, но подлинно пушкинского «Онегина» <…>».
О том, как в дальнейшем режиссеры взялись ставить и переиначивать сочинения Чайковского каждый на свой лад, свидетельствует повесть Зощенко «Веселое приключение», которую можно воспринимать как пародию на оперный текст. Хотя у Чайковского могли найтись мотивы, близкие советскому новому человеку, предложения идеологизировать композитора пришлись по душе не всем: «У нас сейчас не народилось еще новой музыки, нового искусства, способного удовлетворить нас. <...> Пока же его нет, и в силу необходимости мы питаемся исключительно тем, что достаем из своих обширных и богатых кладовых. Вот почему мы так настойчиво ищем нового преображения в музыке Чайковского, стараемся приладить ее к настоящему нашему духовному состоянию и забываем в то же время, что это только самообман, притом самый жестокий».
В 1934 году В.Э. Мейерхольд был приглашен на постановку «Пиковой дамы». На одном из публичных выступлений он говорит: «Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая». При этом возвращаться к академичности было еще рано, необходимо было «реабилитировать» Чайковского, чему очень мешало его происхождение.
Потому основной задачей стало сближение Чайковского с Пушкиным. Не в качестве композитор-автор, а по идеологическим соображениям «Пушкин-декабрист». Спектакль стал по истине легендарным. Зрители отмечали гениальность режиссера, прекрасную работу с актерами. К сожалению, спектакль не мог получить продолжения в ту эпоху, когда искусство существовало строго в рамках цензуры.
В 1958 году был учрежден Международный конкурс им. Чайковского. Это показательный феномен, говорящий об окончательном утверждении Чайковского как классика. Завершение мифа о Чайковском случилось одновременно с завершением эпохи Советского Союза: во время путча 1991 года «Лебединое озеро» стало эмблемой политической реставрации, а в Москве на ура прошла поставленная Любимовым «Пиковая дама».
Дарья Кустова
