Субъекты неповиновения

В миланском Центре современного искусства FM при поддержке компании Christian Dior открылась выставка «Неожиданный субъект. Искусство и феминизм в Италии. 1978». Неожиданным прежде всего оказалось то, насколько ярким и разнообразным было это искусство.

Томазо Бинга, 88-летняя итальянская художница и поэтесса, читает это свое стихотворение, построенное на созвучии и одновременно смысловом контрасте слов carta (бумага) и cartuccia (пуля), с такой экспрессией, что наполненный прессой, музейщиками и публикой зал бурно хлопает. Это происходит на утренней пресс-конференции перед открытием выставки «The Unexpected Subject. 1978 Art And Feminism In Italy». А вечером того же дня Томазо, в миру Бьянка Пуччарелли Менна, поговорит с креативным директором Dior Марией Грацией Кьюри и со мной о том, что в 1970-е значили и искусство, и феминизм.

«Смысл того, что вы здесь видите, сейчас изменился,— говорит Бьянка,— потому что тогда это было куда более политическое искусство. Нам важно было показать женское тело в его несовершенстве. Возможно, несовершенство было важнейшей характеристикой искусства в то время, потому что обнаженное тело тогда интерпретировали как предмет сексуальных домогательств, как предмет сексуального обладания. Смысл моей арт-работы с обнаженным телом был в том, чтобы очистить его от этих смыслов». В этом месте Мария Грация Кьюри протестует: «По правде, это единственный пункт, по которому я не согласна с Бьянкой,— возражает она.— Я думаю, что сегодня это тоже политика. Все, что касается тела, все, что касается человеческой личности,— это политика». Я тоже так думаю.

Тела, в основном женского, со всей его физиологией, на выставке «Неожиданный субъект» много, оно фактически везде в том или ином виде. Раффаэлла Перна, курировавшая выставку вместе с Марко Скотини, говорит: «У итальянских художниц тело приобретает символическую ценность, аспекты более органические, карнальные, связанные с инстинктами, убираются. Тело, которое представляют, с которым работают итальянки,— это тело, которое высказывает себя, в некоторых случаях буквально становится словом, как в "Scrittura Vivente" Томазо Бинги». Это мужское имя Бьянка взяла себе как вызов и указание на то, как сложно попасть в мужскую историю искусства с женским именем. Бьянка выкладывала алфавит буквально своим собственным телом, эта работа так и называется — «Живое письмо».

Тогда, в 1970-е, во вторую волну феминизма, все было политикой — не только тело. Весь феминистский классический набор — мужское доминирование, патриархальная культура, «маскулинизм» и «вестернизм» (и, конечно, сексизм и шовинизм) — был так или иначе политизирован, особенно в Италии, где развод был узаконен только в 1975 году, а аборты разрешены в 1978-м. То есть 1978 год, вынесенный в название выставки,— это год, когда итальянские женщины наконец получили право распоряжаться своим телом. В этом году произошло много другого важного для Италии (а если вспомнить, что именно в 1978-м «Красные бригады» убили премьер-министра Альдо Моро, то контекст становится еще напряженней) — и работа всех 113 художниц, согласно каталогу, представленных на выставке, была так или иначе вовлечена в пространство политической жизни. Даже тех из них, кто не были активистками, даже тех, кто не называли себя феминистками, и даже тех, кто не были итальянками.

Эта работа происходила на стыке словесных, перформативных и визуальных практик, то есть на выставке можно увидеть самые разные художественные формы: от абстрактного экспрессионизма на плоскости Карлы Аккарди до коллажей, инсталляций, вербально-визуального ассамбляжа Кетти Ла Рокка и Лючии Маркуччи и пространственных объектов в разных «домашних» техниках — например, Риммы Герловиной, которая склеивала кубики со словами-стихотворениями. Всех этих художниц (за небольшим исключением — на выставке есть и работы мировых звезд, работавших в то время в Италии,— Марины Абрамович, Ребекки Хорн) объединяет практически полная неизвестность сколько-нибудь широкой публике. Это настоящая Атлантида, почти погребенная под главным тогдашним итальянским арт-движением, arte povera, которая сейчас буквально всплывает на наших глазах и становится частью современного мирового художественного контекста.

Почему так получилось? Марко Скотини говорит, что в тогдашней Италии было несколько объединений — художественных, феминистских, активистских — в разных ее городах: Gruppo Femminista Immagine в Варезе, Gruppo Donne/Immagine/Creativita в Неаполе, Rivolta Femminile в Риме, в Милане, в Падуе — движение было сложно устроенным, с несколькими не связанными между собой центрами. Кроме того, ситуация в Италии к началу 1980-х резко изменилась — и с ней изменилась и арт-повестка. Я спрашиваю его, как он находил и собирал выставленные тут работы. «Доступ к архивам и поиск этого искусства,— говорит он,— шел абсолютно эмпирическим путем, активный рисерч мы начали в 2016-м, занимаясь другой выставкой, посвященной арт-сцене 1970-х. Начали с известных имен — Мариза Мерц, Кетти Ла Рокка — это была своего рода каталогизация в знак уважения ко всему движению. И в процессе стало понятно, насколько мощным было женское арт-движение и насколько важно попытаться собрать такую выставку».

Но есть, конечно, и очевидные для любой феминистической теории причины такого забвения: доминирующая маскулинная система, в том числе и в истории искусства. Именно против такого подхода и направлена миланская выставка. Марко Скотини формулирует это так: «Больше невозможно рассуждать в терминах единственной Истории искусства — уникальной, эксклюзивной и тоталитарной, потому что современная повестка плюралистичная и гетерогенная, она кочует, встречаясь с другими культурами, и выстраивает другие генеалогии. Соответственно, сейчас есть множество отдельных историй искусств. Наша выставка не продвигает отдельных художниц, а показывает их в связях с обществом и тогдашней повседневной жизнью».

Это искусство в 1960-е и 1970-е последовательно разрушало все стереотипы — гендерные, политические, культурные, и сегодняшняя повестка внезапно делает работу этих художниц совершенно актуальной: мы опять обсуждаем объективацию и сексуализированное тело и наблюдаем протест против того и другого не только в искусстве, но и в куда более массовой культуре. Более того, мы даже вновь обсуждаем то, что 40 лет назад было суперактуально — баланс между домом и работой, возможность для женщин вырваться за пределы кухни, спальни, детской. Но самое примечательное в том, как размывается граница между гендерами — визуально и концептуально. Как сказала, стоя рядом со своими вызывающе выразительными черно-белыми фотографиями, Паола Маттиоли, входившая в одну из тогдашних групп, Gruppo dei Mercoledi: «Я не чувствую себя феминисткой и не определяю себя как женщина-художница. Я чувствую себя субъектом неповиновения».

Что действительно заметно поменялось с тех пор, так это отношение к этому искусству общества и профессиональной среды. 1978-й — это еще и год, когда на 38-й Венецианской биеннале куратор Мирелла Бентивольо организовала выставку женщин-художниц «Материализация языка», пригласив туда 80 художниц. Выставка оказалась практически проигнорирована критиками и публикой и довольно снобистски названа «Il Ghetto Rosa» («Розовое гетто»), притом что в основной части биеннале женщин не было практически совсем, кроме ретроспективы Кетти Ла Рокка, которая умерла в 1976-м.

Сегодня все практически перевернулось — вплоть до того, что спонсором выставки «Неожиданный субъект» стала такая компания, как Dior, что было бы совершенно невозможно представить не только 40, но даже и десять лет назад. В конце нашего разговора Мария Грация Кьюри, чьи личная энергия и участие тут абсолютно очевидны, рассказывает, как она познакомилась с Томазо Бингой, пригласила ее оформить шоу Dior и выступить там со своим стихотворением: «Я сказала ей, что считаю моду хорошей платформой, потому что фэшн — часть поп-культуры, а значит, вашу работу увидит большая аудитория. Иногда выход к массовой аудитории очень важен, особенно к новому поколению, нынешним подросткам. Это важно для будущего».

Елена Стафьева

Источник