Французский дирижер Жан-Кристоф Спинози и его ансамбль Matheus привезли в Москву «Ринальдо» (1711) — оперу, с которой началась лондонская слава Георга Фридриха Генделя. С веселой необязательностью исполнив знаменитый шедевр, энергичная международная команда порадовала публику Зала Чайковского и озадачила Сергея Ходнева.
Отважные европейские крестоносцы под руководством Готфрида Бульонского, взявшие Иерусалим в 1099-м, выстроили в заморской Палестине образцово-показательное феодальное королевство. Немец Георг Фридрих Гендель и англичанин-импресарио Аарон Хилл создали по мотивам «Освобожденного Иерусалима» образцово-показательную итальянскую барочную оперу. Такой она показалась лондонцам в 1711 году, такой продолжает часто видеться и сегодня: минимум «концерта в костюмах», минимум ложноклассической математики, зато полным-полно битв, магических превращений, летающих драконов, заколдованных замков, ослепительной героики и еще более ослепительной музыки.
В Лондоне времен королевы Анны это было совсем нешуточное дерзновение: и святоши, и интеллектуалы пока еще сходились во мнении, что «папистская» итальянская опера угрожает духовным скрепам доброго Джона Булля. У Генделя помимо хотя и спешно сооруженной (с безудержными автоцитатами), но обезоруживающе гениальной партитуры был живой коллективный аргумент — восхитившие публику первоклассные итальянские певцы. У Жан-Кристофа Спинози, который недавно исполнил «Ринальдо» в Версале и теперь везет его в Вену, певцы молоды, обаятельны, ретивы, но набраны явно не по соображениям классности.
Был, положим, баритон Риккардо Новаро, которому хороший моцартовско-барочный опыт позволил с благополучным апломбом исполнить колоратуры сарацинского царя Арганта (даром что это как бы отрицательный персонаж, на колоритные арии Гендель не поскупился). Была россиянка Екатерина Баканова, с симпатичным тактом спевшая Альмирену (дочь Готфрида Бульонского, возлюбленную Ринальдо, по либреттному раскладу — каноническую «девицу в беде»). Но в остальном-то чем было восхищаться? Субреточным голосом Эмили Роуз Брай в партии могучей и страстной колдуньи Армиды, явно написанной для все-таки более основательного даже по генделевским меркам сопрано? Опрятным, но небольшим и лишенным низов меццо эстонки Дары Савиновой, певшей вождя крестоносцев Готфрида? Или контратенором Эванна Ложе-Раймона (Евстахий, брат Готфрида), чью партию обкорнали так, что певцу удалось себя показать только умеренно приятной тенью?
Партия же Ринальдо в исполнении американского контратенора Эрика Юренаса действительно была не лишена героики, но в основном ситуационной. Главного персонажа должен был петь его более известный коллега Филиппо Минечча, но он выбыл по болезни, и артисту пришлось спешно осваивать материал, в котором даже после купюр было полно отчаянных трудностей. Центральные ноты у Юренаса звучат мягко и округло, немножко в духе Джеймса Боумена и других английских контратеноров старшего поколения, и все же начало первого акта певец провел в такой проблемной форме, что за дальнейшее было откровенно страшно. В конечном счете обошлось, но бравурные арии «Venti, turbini» и «Or la tromba» по качеству вышли порядком компромиссными.
У ансамбля Matheus есть красивый барочный звук, есть мастерство и энергичность, есть отличные солисты: клавесинистка Мари ван Рейн с пылом сыграла ad libitum огромную каденцию в арии Армиды «Vo far guerra», флейтист Георг Фритц очаровал зал «щебетанием» блокфлейточки сопранино в садовой сцене Альмирены и Ринальдо. На переднем плане, однако, оказывались причуды — бесчисленные ускорения-замедления, контрасты динамики, странности вроде ритма литавр, непонятно откуда взявшихся в арии Ринальдо «Il Tricerbero umiliato», или арфы, заменявшей в континуо более привычную лютню. И конечно, бесконечные ухмылки, комически утрированные жесты и гэги (и у оркестрантов, и у певцов), от обилия и настойчивости которых уже к концу первого акта немного укачивало.
С милым жанром «музыканты шутят» одна проблема: он все-таки тогда по-настоящему хорош, когда шутникам есть что сказать по существу и в свободное от ужимок и прыжков время. В случае с «Ринальдо» от Спинози разглядеть за сочетанием действительно крепкого аутентистского мастерства оркестрантов и неловкого домашнего театра сумму экстраординарных дарований (или интерпретаторских глубин) довольно затруднительно. Иные современные исследователи могут сколько угодно пытаться доказать, что «Ринальдо» столь удачно прозвучал в 1711-м, потому что история о крестоносцах приглянулась великобританскому империализму: ясно же, что над национальными предрассудками одержало верх универсальное композиторское совершенство. Здесь же залихватская домашность тона, хоть и на пути из Версаля в Вену, парадоксально граничила с провинциальностью.
Сергей Ходнев
