Я жду своего приятеля, которого позвал встретиться в баре. У меня нет возможности с ним связаться, вопрос — «встретимся ли мы?» — лежит в плоскости совпадения, а не желания. Ведь он может быть где-то тут, за углом, вдруг какая-то незнакомая спина будет узнана и за абстрактной формой возникнет личность. Он может и не прийти вообще, может, его и не существует вовсе и это лишь бредовая игра моей фантазии. С другой стороны, может быть, это я не пришёл, просто нахожусь совсем в другой плоскости координат, в пространстве-двойнике, которое так похоже на настоящее, но, тем не менее, не является реальностью, является её итерацией.
«Игра в ХО». реж. Борис Юхананов
Кто сходит с ума, тот остаётся в живых?
В игре правила очень просты, есть «Х» и «О». Одно — пустота, полная иллюзия, сумасшествие, необходимое для поддержания давления (недаром природа дала полому яйцу его округлую форму), другое «Х» — дерзкое, дикое, и одновременно математическое, архитектурное, разумное, метка. «Х» пытается выгрызть себе путь, «О» раздуться до пределов кадра, «Х» острым углом лопает противника, «О» наваливается всем весом и медленно душит.
Пираты завязывают пленникам глаза, прежде чем сбросить их в море, старый штамп — прогуляться по доске, перед нами обреченный на смерть и это его последнее законное слово. Слово тянется как сигарета. С завязанными глазами вещает пифия, она не жертва (так Жанна Д’Арк на костре смотрит на небо с открытыми глазами) — просто знает, что умрёт.
Вы замечали, как пространство с закрытыми глазами становится тёплым, красноватого оттенка, словно по всем граням внутреннего двора можно пройтись собственными рёбрами, играя архитектурную симфонию? В этом случае грудная полость становится декой, а изо рта вырываются голоса подвальных жителей. Находясь под землёй — не важно где — всегда чувствуешь поступь каблучных прохожих, их обувь врезается острыми носами в мозг, можно взять вилку и попробовать насадить парочку таких нарушителей покоя сквозь ковёр улиц. У стен есть уши, и свои и чужие, они набухают, краснеют от слов настоящего сумасшедшего.
Камера отлетает, её выталкивает поток произносимой каши, напор мелочей, как из брандспойта, рамки кадра жмут архитектуру. Пространственный взрывается, создание сверхновой. Строится дом? — не строится, разрушается. Русские рабочие рушат его собственным телом.
Разумный «О», несчастный Пьеро, который знает свою дорогу, надрывает пустоту колким взглядом, он видит выход, который горит ярким неоновым светом. Человек-выход, прочерчивает точки максимального давления, прописывает пунктиром маршрут. Мы смотрим на того, кого уже здесь нет. По сути, перед нами истукан.
В дороге, на пути, на бегу, по шажку обронить слова, произвести замер амплитуды ударом, выяснить вес по размеру воронки, уронить тело, встать — озвереть. Люди звереют на глазах, за глаза. Те, кто не участвует в игре, зависшие в анабиозе — просто прохожие — доски забора или шпалы тайм-кода. Камера становится вагоном, в котором нужно занять место, мы несемся по улицам, отсчитывая километры от центра, а кто-то уже давно напился и видит сны о дороге назад.
Писать на стенах — оставлять следы. Х..й. Это знак того, что я где-то был? Перечеркнуть — оставить память, разрезать дерево пополам и по вскрытым кольцам узнать его возраст, я убегаю не к чему-то, а от чего-то, потому что оно мне дорого. Пока все задаются вопросом — куда? — я пытаюсь понять, что осталось позади.
Ласточкино гнездо. Уютный, скомканный из грязи ком. Там обязательно веет пригоревшей едой, и пространство густеет от слоя табачного дома. Играются там тоже с едой, развлечения, в гнезде всё туго набито, чёткое расписание, не встать и не выйти без необходимого указания, и в то же время можно обнять, утопиться в шубе в прихожей, забыть, что ты в дороге.
Камера уходит от слов, нежный отъезд в сторону по законам дзен-буддизма, убегания в нужный момент. Камеру выталкивают персонажи, подтягивают взглядом вверх. Герои становятся перед экраном — они не часть картинки, но сама рамка кадра, как Ума Турман рисует жёлтый квадрат пунктиром. Фильм существует в тоннеле отъезда-наезда VHS-объектива, в перспективе произносящего монолог актёра. Лица — становятся узловыми точками, они отталкивают, потому что наиболее узнаваемые в этом море пикселей. Фильм не как что-то расположенное рядом друг с другом, не набор соседних кадров, а фильм — наверху, просто подними голову, по ритмичной композиции выступающих подоконников, шаг за шагом, пролёт за пролётом, нанизывая новую несуразность за другой, так, чтобы вся эта композиция чудом удержалась на весу, безусловно, в этом «почти» подразумевая свое неминуемое обрушение.
Животный привкус во рту, нас гипнотизируют экраны, веют потаенными страхами и мечтами, пока мы набрасываемся в бреду стробоскопов на человеческую самку. Наброситься на самого себя, отгадать по тени, где находится тело, которое её отбрасывает, сожрать, слизать, как взбитые сливки, оторвать кусок вываливающейся груди. Кроненбергский револьвер просовывается по эту сторону экрана. Ненависть, заговоры, признания, штамповка идентичностей на лоб, зажатый между ладонями номерной билет, в какой из них драгоценное колечко — в правой или в левой?
Эксгумация. Фотографы вокруг труппа. Детям объясняют, что это не игра, а дети смеются. Аутентичность дробится взмахами матричных затворов. Убеждать детей в том, что ты на самом деле умер — бесполезно, ведь настоящая и подставная смерть для них неразличимы. Поэтому страшно не от того, что он умирает, но от того, что он действительно умирает в единственный возможный раз, наконец вернувшись к самому себе, пока мы спрятались за инфантильной линзой объектива.
Убийство на помосте, смерть как фигура, смерть не как конец или начало, а как полногрудый дородный божок, событие, фальш-смерть, в конце тоннельного зрения VHS-камеры, так далеко, так смешно, кто-то всё ещё верит, что мы доживём до старости.
Когда умирает фигура, скажем, древнегреческий титан или бог, к нему сбегаются тени. Они жаждут отведать кусочек живой жизни, чтобы хотя бы на миг вернуть себе воспоминания. Когда я смотрю на актёра, на участника ритуала, на самурая в момент совершения сэппуку, то сам вспоминаю, как притворялся мёртвым, чтобы напугать родственников. В этом деле главное — не торопиться, чем больше ты лежишь, тем более явно проступает происходящее. Никто, конечно, не поверит в настоящую смерть (верит ли кто-то в неё на похоронах?), но сама ситуация времени станет пугать их, под напором секунд образ будет всё больше наливаться объёмом, восставать против реальности.
Мы все пытаемся разгадать, сколько жизней осталось на счету. С игровым дисплеем яснее, стройный ряд красных сердец, когда смерть — это ошибка, предупреждение, меняй свою стратегию. Грязь, снег, пол лица — грим, остальное — маска, всё смешалось, и каждая секунда может быть последней. В этом случае смерть не что-то отделимое от самой игры, а её главный генератор, питание от сети, единственный образ, с которым невозможно почувствовать несовпадение, оно происходит, несмотря на отсутствие декораций. Когда смерть — главный туз в рукаве, запасной билет на самолёт до Вашингтона, то «Х» точно встаёт враспор «О», оси совпадают, и они выкатываются за пределы кадра, больше не нуждаясь в поддержке её пространства.
«Огромный бардак — как только во сне бывает»
Александр Сигуров
