В галерее "На Шаболовке" открылась выставка с провокационным названием "Сюрреализм в стране большевиков", жанр которой определен кураторами, Надеждой Плунгян и Александрой Селивановой, как "выставка-исследование". Кураторы поскромничали и не указали, что их исследование — первая выставка, поднимающая вопрос о параллелях европейскому сюрреализму в советском искусстве
Две козлиные морды — потертые велосипедные седла с приставленными к ним рогами — легко представить себе на какой-нибудь выставке сюрреализма в Центре Помпиду с подписью "Мерет Оппенгейм" или "Ман Рей". Но эти маски-объекты сделаны Алисой Порет в 1940-х или 1950-х — как воспоминание об обэриутской молодости, об атмосфере тотальной карнавализации жизни и искусства, свидетельством чему служат выставленные здесь же листки из рисованных дневников и так называемые "фильмы" — серия снимков живых картин с участием Алисы Порет, Татьяны Глебовой, Даниила Хармса, Петра Снопкова и других актеров домашнего кинотеатра, связанных отношениями дружбы, любви и ревности, где высокая история искусства хулигански смешивается с вульгарной мелодраматичностью немого кино. Фотографические "фильмы" тоже вполне сгодились бы для сюрреалистской выставки в Помпиду, если бы лица Хармса и Порет не были так узнаваемы.
Борис Смирнов. Из серии «Кукла», 1934-1935 годы
Поводом к московской выставке стало 90-летие ОБЭРИУ, Объединения реального искусства, сложившегося в Ленинграде в 1927 году. Собственно, слова "дада" и "сюрреализм" в строгом смысле с некоторых пор и весьма осторожно употребляются по отношению к определенному ленинградскому литературному и окололитературному, художественному и театральному, кругу конца 1920-х — 1930-х годов, который был физически — репрессии, блокада, фронт — или морально уничтожен к началу 1940-х. Обэриуты, чинари, ученики и близкие Павла Филонова, Михаила Кузмина и Николая Акимова, группа лиц "из бывших" и из новых, существовавшая в системе координат Детгиз — издательство Academia — Зубовский институт — Филармония. В строгом смысле — то есть подразумевая под сюрреализмом то, что имели в виду Карел Тейге и Андре Бретон, а не то, что имеют в виду поклонники Сальвадора Дали. Но, поскольку даже самые известные художники этого ленинградского круга вроде Павла Зальцмана и Алисы Порет все еще малоизвестны — или, вернее, известны прежде всего своими литературными произведениями, создается впечатление, что на фоне пражской группы "Деветсил" или парижской группы Бретона, при одном упоминании которой думаешь о Мане Рее, Максе Эрнсте или Андре Массоне, советский сюрреализм в строгом смысле — направление сугубо литературное.
Искусствоведческие попытки обнаружить отечественный сюрреализм, настоящий, а не тот, каким занимались на Малой Грузинской и в других позднезастойных и раннеперестроечных художественных объединениях, предпринимаются. Например, попытки проследить генеалогию сюрреализма Юло Соостера от его эстонских учителей, будто бы хранивших память о Парижской школе, и протянуть ниточку к Юрию Соболеву и метафизикам Сретенского бульвара. Или же назначить на роль сюрреалиста Бориса Свешникова с его лагерными фантасмагориями — символизм, неоромантизм и сюрреализм часто воспринимаются как синонимы. Что же касается золотого века сюрреализма, 1920-х и 1930-х, то его в советском искусстве этого времени почти не обнаруживается: ну нельзя же всерьез считать эти дневниковые рисуночки, фотофильмы и забавные объекты — эти, в сущности, пустяки — нашим сюрреализмом.
Даниил Хармс и Алиса Порет, около 1932 года
Однако кураторы Надежда Плунгян и Александра Селиванова полагают, что можно и нужно, а пустяков не бывает в природе искусства, тем более что поэтика советского сюрреализма полна метафор биологического микромира и всегда готова спуститься к кольчецам и усоногим, сократиться и исчезнуть, как протей. Что искать сюрреализм нужно в том, что специалисты часто аттестуют как случайные девиации и безделки, только портящие канонические образы художников. Что вообще-то святые мученики "настоящего" сюрреализма вроде Вольса или Клод Каон как раз сплошь состоят из таких "девиаций" и "безделок". Что советский сюрреализм затерялся между молотом авангарда и наковальней соцреализма, что, привыкнув думать в рамках этой оппозиции двух "больших стилей", советское и постсоветское искусствознание не заметило, что в искусстве страны большевиков был своего рода "третий пол". К слову, Клемент Гринберг с его авангардом и китчем тоже не заметил сюрреализма — образ мысли у идеологических противников нередко сходится.
Круг ОБЭРИУ служит здесь точкой отсчета, но не ленинградцы преобладают на выставке — возможности районного выставочного зала позволяют работать с небольшим числом частных коллекций, главным образом московских. Тем не менее районный выставочный зал стал первой институцией в Москве, России и мире, которая отважилась замахнуться на такую сложную тему. И не приходится сомневаться, что если бы у кураторов был большой бюджет и анфилада залов Третьяковки, они представили бы исчерпывающее исследование — пока мы видим лишь предварительный план исследования. Но дерзкая заявка сделана.
Александр Лабас. Эскиз занавеса к спектаклю «Армия мира» в Театре им. М.Н. Ермоловой, 1932 год
И все же ленинградцев не обидели — кроме напрашивающихся в обэриутском контексте "Чижа", "Ежа" и Детгиза, Павла Кондратьева, Веры Ермолаевой и других "художников-пачкунов", как прозвали лучших иллюстраторов детской книги, каких когда-либо рождала наша земля, в годы погромной кампании, кроме Порет, Зальцмана, Акимова, правда, с всего одним нововещественным, хоть и с магриттовской ноткой, портретом, на выставке много работ Бориса Смирнова. От смирновских фотографий 1930-х из циклов "Пластилиновый народец" и "Кукла" веет чем-то парижско-пражским, вспоминается то Ханс Белльмер, то Ян Шванкмайер — речь, разумеется, не о влияниях и заимствованиях. Жаль, нет его фотографий послевоенной Германии 1945 года — в этой коллекции найденных знаков-индексов и символов войны он выглядит коллегой Брассая.
Но, пожалуй, самое интересное и неожиданное — это москвичи, увиденные сквозь очки сюрреализма. Ефросинья Ермилова-Платова в "Натюрморте, точка зрения сверху" 1942 года вдруг является единомышленницей Андре Массона и Макса Эрнста. Александр Лабас в ряде как бы "случайных" рисунков остовских времен кажется иллюстратором Николая Олейникова и Александра Введенского, а его авиационную серию хочется, напротив, проиллюстрировать "Самолетом" Юрия Владимирова; что же до лабасовских фигурок из конфетных фантиков и масок из фольги — это чистое автоматическое письмо в формах камерной скульптуры. Скульптор Меер Айзенштадт, напротив, практикует автоматическое письмо в виде грифонажа — насмотревшись его чудных картинок, даже в образцово соцреалистической скульптуре "Тракториста" 1930 года начинаешь замечать какие-то странности, так что непонятного назначения механизм на плече ударника начинает казаться неведомой зверушкой. Ну а айзенштадтовский грифонаж — там среди разнообразных фантастических фигур и рож угадываются автопортреты в образе грызунов и хищников, лишних в социалистическом хозяйстве зверей, зверей-вредителей. Фотографии биологических вредителей есть и у Бориса Смирнова. А уж сколько этого паразитарного, вредного, гнилого и тлетворного в обэриутской и околообэриутской литературе — словно бы она специально вызывала огонь сталинской критики всего инородного, чуждого, буржуазно-упадочного на себя. Если вспомнить о социальном происхождении большинства обэриутов и им сочувствующих, то и советский сюрреализм покажется этаким зверьком-вредителем, лишним в пейзаже родных просторов, писанном широкой — авангардной или соцреалистической — кистью. Впрочем, это судьба любого инако- и свободомыслия.
Анна Толстова
