Между прочим, тот самый Рыбников — это не только «Тот самый Мюнхгаузен», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Приключения Буратино», «Про Красную Шапочку» или культовая «Юнона и Авось».
Но так получается, что массовая публика ассоциирует композитора только с его хитами, а другие его сочинения (например, симфонические и камерные, а также духовная музыка) ей не всегда известны.
«Я боюсь смотреть «Юнону»
— Не обидно ли вам, что широкие массы трудящихся знают вас по музыке для театра и кино, тогда как вы — еще и автор симфонических произведений?
— Я этим так же не мучаюсь, как Шостакович не страдал от того, что его опознавали по Седьмой симфонии, а Моцарт не впадал в отчаяние от растиражированности своей Сороковой симфонии, начало которой вам напоет любой: тарарам-тарарам-тара-ра-рам. Хотя есть композиторы, испытывающие зубную боль от исполнения своих знаменитых произведений. Хачатурян ненавидел «Танец с саблями». Тем не менее, если у композитора нет ни одного запоминающегося произведения...
— Хотя бы один хит должен быть, вы считаете?
— Обязательно. Могу поделиться свежим ощущением. Я сегодня побывал на сборе труппы в «Ленкоме». Театр открывает свой
— Вы «Юнону» когда в последний раз смотрели?
— Давно.
— Уже с Певцовым или Раковым?
— Я смотрел, когда Раков играл, а с Певцовым видел только фрагменты по телевизору.
— О том, что стало со спектаклем, вы публично, скорее всего, не высказываетесь?
— Мне, наверное, надо снова пойти посмотреть его, но я прекрасно понимаю, что у всего на свете существует срок жизни. Как человек не может жить бесконечно, так не может бесконечно длить свои дни и спектакль, театр.
— Не боитесь ходить на «Юнону»?
— Боюсь. Я даже на чужие спектакли боюсь ходить, потому что на меня театральное искусство очень сильно воздействует. Если что-то не вызывает эмоций, у меня такой выхлест энергии происходит, что я потом больной могу быть несколько дней. Даже если спектакль поставлен большим мастером. Я «Гамлета» смотрел в постановке одного великого режиссера и после больной был два дня, потому что это было ужасно. А на свое смотреть вообще нет сил, и я очень боюсь этого. Вот к
«Не хотелось вступать в состязание с шедевром Прокофьева»
— Вы, я знаю, недавно закончили работу над предназначенным для сцены музыкальным сочинением по роману Толстого «Война и мир». Кем и когда будет осуществлена постановка?
— Этому проекту уже семь лет. Так что его идея никак не связана с предстоящим
— Сделать либретто по «Войне и миру» не так-то просто. Кому вы это доверили?
— Либретто я сам написал. Оно сделано на текстах Толстого, которые оказались удивительно музыкальными, драматургически активными. Использован и документальный материал — манифесты Александра I, а также письма и дневники Наполеона.
— Как вы определяете жанр вашего произведения? Это, что, современная опера?
— Нет, я не хотел писать оперу. Потому что Лев Толстой не любил оперу, в романе «Война и мир» он отзывался о ней очень едко и зло, а мне хотелось сделать так, чтобы классику понравилось. Думаю, получилась музыкальная драма. XXI век тем и примечателен, что в нем случаются самые немыслимые смешения стилей и форм. Вот и у меня все смешалось. Это и драматический спектакль, и современная опера, где артисты поют в микрофоны, и классическая опера, где микрофоны не используются. Есть и большой симфонический оркестр, и электронная музыка — когда действие приобретает условный характер и как бы отрывается от того исторического времени. Есть и разговорные диалоги, и пение, и речитативы. При этом музыка звучит постоянно, не прекращаясь ни на секунду.
— Вы уверены, что это будет поставлено?
— У меня просто нет другого опыта. Все, что я писал, рано или поздно исполнялось, получало сценическое воплощение. Но своим произведением по мотивам «Войны и мира» я поставил в тупик и весь музыкальный мир, и мир, который управляет искусством. Потому что для постановки такого спектакля в России нет театра. Нужен, условно говоря, «Ленком», где поют драматические актеры, но при этом имеются большой оркестр и хор, исполняющие музыкальные партитуры. Я боюсь, что для моего произведения придется создавать театр, а это уже гораздо более сложная задача, чем просто постановка.
— У вас есть свой театр — театр Алексея Рыбникова. Почему бы в нем не поставить ваше сочинение?
— У нас нет своей сцены. А театр существует с 1989 года. В подвале дома, где я живу. В разгар перестройки я нашел деньги, чтобы сделать в этом подвале ремонт, купить оборудование и воплотить давнюю мечту — создать свой театр. В нем тогда был зал на 50 зрителей. Потом мы на полгода уехали в Америку, там очень успешно гастролировали. Затем наступил слом эпох, и во второй половине
— У вас постоянная труппа?
— Да, около сорока артистов. Есть и технический персонал. Поскольку сцены мы не имеем, нам ничего не остается, как вести гастрольный образ жизни. С нашим спектаклем «Юнона и Авось» мы объездили все крупные города России. Недавно с этим спектаклем очень успешно прогастролировали в Петербурге. И ею же, «Юноной», мы только что открыли новый сезон в Московском международном доме музыки.
«Хорошим композиторам сегодня в кино делать нечего»
— В вашей фильмографии около 150 названий. Миллионы зрителей видели эти картины. Можно ли сказать, что киномузыка — это классическая музыка, адаптированная к массовой аудитории?
— Это абсолютно точная формулировка. Когда меня спрашивают, почему классическую музыку не слушают, почему народ не ходит на симфонические концерты, я отвечаю: вы это слушаете каждый день в огромных количествах, если смотрите голливудские фильмы. Там играет живой симфонический оркестр, большой — человек сто, и в нем очень хорошие музыканты. В Голливуде понимают, что живая симфоническая музыка очень эффективно воздействует на душу человека, никакой электроникой ее не заменишь. Электроника имеет свое эмоциональное воздействие, но красок у нее значительно меньше. У электроники пять, ну максимум десять красок. А в симфоническом оркестре их миллион. Поэтому, хорошо понимая природу зрительского восприятия, продюсеры Голливуда никогда не отходили от симфонического оркестра.
— Западные продюсеры предоставляют авторам киномузыки необходимый творческий простор?
— Нет, они очень жестко работают с композиторами. Как только музыка приобретает некую автономию, начинает возвышаться над изображением, привлекает большее внимание, нежели картинка, ее тотчас же убирают. Такая музыка не нужна. Нужна музыка, которая не мешает изображению. На этот продюсерский произвол, хотя он по-своему оправдан, мне жаловались и английские композиторы, и американские. Они показывали мне потрясающую музыку и говорили: «А вот это в фильм не вошло... А вот это выбросили...» — «Как — выбросили?! Это же потрясающе!» — «Вот именно потому и выбросили».
— Российские продюсеры в этом смысле чем-нибудь отличаются от голливудских?
— Нет, они идут по тому же пути. Им важен зритель в возрасте до 20 лет, который жует свой попкорн и жаждет зрелища. Если музыка помогает зрелищу, работает на него — ладно, пусть звучит. А если она, по оценке продюсера, отвлекает внимание от мордобоя, погони, перестрелки или постельной сцены — ну ее к черту.
— Российскому кинематографу сегодня не нужны композиторы уровня Артемьева, Дашкевича, покойного Исаака Шварца?
— Мне Марк Захаров сказал: «Хорошим композиторам сегодня в кино делать нечего. Ничего не поймут, ничего не оценят и в конце концов не смогут воспользоваться твоей музыкой». Он прав. Один режиссер, когда я написал музыку к его картине, сказал мне достаточно откровенно: «Вот опять пойдут разговоры, что фильм дерьмо, а музыка хорошая». Режиссеры сегодня этого очень боятся.
«Я хочу настоящее, я не хочу суррогата»
— На ваш взгляд, возможен ли русский мюзикл или это чисто бродвейское явление?
— Да простят меня сторонники русского мюзикла, но я считаю, что этот жанр имеет бродвейскую прописку и в иных широтах плохо приживается. Когда смотришь мюзикл на Бродвее, ты чувствуешь, насколько это органично для этой улицы, для этого города, для этой страны, для этой культуры. И я понимаю восторг, который на просмотре такого спектакля охватывает наших продюсеров, режиссеров. Им хочется сделать так же. Но сделать так же, как на Бродвее, не очень получается. Как и у американцев не получаются русские пляски. Я не люблю итальянские оперы, которые поются на русском языке. Я хочу настоящее, я не хочу суррогата.
«Кроме культурного слоя, от нас ничего не останется»
— Почему даже лучшие российские композиторы не всегда имеют возможность представить публике свои симфонические произведения? Многие пишут их «в стол». Вы тоже?
— Вы знаете, я «в стол» никогда ничего не писал. Наверное, это счастливая особенность моей биографии. Мне с юности очень везло. Я учился вместе с Олегом Каганом, и когда в 22 года я написал свой скрипичный концерт, он сыграл его с Геннадием Рождественским. Потом Максим Шостакович продирижировал моим концертным каприччио для скрипки с оркестром. Затем концерт для квартета сыграл Олаф Кох в Германии. Вероника Дударова сыграла мою Первую симфонию. Через какое-то время в моем симфоническом творчестве наступил перерыв, и с 1971 года я в течение тридцати лет вообще ничего не писал симфонического, потому что разочаровался в музыке XX века. Очень серьезно разочаровался. Для меня это был тупик. Но, как жизнь показала, это был тупик не только для меня. Вся музыка зашла в тупик, не развивалась. Правда, в те годы Владимир Иванович Федосеев продирижировал в Колонном зале одним из моих сочинений — вокальным циклом.
— А почему вы все же вернулись к симфонической музыке?
— Я почувствовал, что симфоническая музыка вновь стала актуальной, что она может эмоционально захватывать современного слушателя. И тогда началось мое сотрудничество с Марком Горенштейном, возобновился творческий союз с Владимиром Ивановичем Федосеевым, Курентзис сыграл мою Пятую симфонию, Гергиев — Шестую, Башмет исполнил Двойной концерт для альта и виолончели. Мои произведения прозвучали в исполнении великих музыкантов. В этом смысле судьба меня побаловала.
— Когда-то каждая эпоха в советской их череде оставляла после себя крупные композиторские имена. Сталинская — Прокофьева и Шостаковича, Брежневская — Щедрина, Свиридова, Шнитке, Денисова, Губайдулину... Кого оставит нынешняя?
— Если кто-то из композиторов и останется от нынешней эпохи, то не благодаря ей, а вопреки. Потому что в развитии музыкальной культуры сегодня никто не заинтересован, кроме самих композиторов и просвещенной публики. Меня всегда поражала недальновидность политиков, непонимание ими, что от любой эпохи, от любой формы правления в истории остается только культурный слой. Не остается следов от политических интриг, экономических неурядиц, смут, злодейств, войн... Остаются пирамиды, храмы, живописные полотна, литературные произведения, музыка... Мы читаем книги, слушаем музыку, смотрим живопись и составляем представление об эпохе. Ведь кто бы что ныне ни говорил с больших трибун, а кроме культурного слоя, от нас ничего не останется.
Классическую музыку спасло кино
По мнению Алексея Рыбникова, кино — одна из форм существования классической музыки, которая в России спаслась, по сути, благодаря фильмам. Именно в хорошем кино молодежь узнает, что на свете существует не только дискотечный музыкальный язык. И задача нового поколения композиторов, считает Рыбников, через кино вернуть в академические залы молодую публику. «Композиторам всегда нужно писать музыку, — говорит он. — А кто и когда их будет слушать — вопрос второй. Ответ на него зависит от общего интеллектуального и духовного уровня развития общества. Серьезная музыка, как, впрочем, и поэзия, не вписывается в рыночные отношения — она не приносит доходов. Сейчас гораздо выгоднее заниматься так называемым культурным обслуживанием населения: сочинять музыку для танцев и похорон, для пляжа и ресторана. Более тонкие формы искусства людям, увы, не очень нужны».
"Российская газета"
