Широко распространенный в мировой культуре образ роковой женщины имеет богатую историю и противоречивое происхождение.
«Саломея, танцующая перед Иродом», Гюстав Моро, 1876.
Как уже указывалось в одной из предшествовавших публикаций, фольклор воплощает собой микрокосм культурного процесса, во многом обуславливая его. Такое значение фольклора подчеркивает и научная традиция.
«Народная поэзия, стоя вне личного произвола, представляет в наибольшей правильности и чистоте, во всей первобытности, самые существенные свойства поэтического творчества. Сверх того, не надобно забывать, что, по самому акту творчества, произведение отдельного поэта эпохи образованной состоит вовсе не в противоположности с народною поэзиею, но в некотором её подчинении», — писал на этот счет Ф. Буслаев.
В этой связи нет необходимости в избыточном освещении культурной истории образа femme fatale — ограничимся минимумом характеризации в тон общего фольклористического размышления.
Возникновение образа роковой женщины, по мнению исследовательницы З. Лурье, приходится на развернувшийся во второй половине XIX в. французский культурный процесс — на эпоху декаданса и духовной невротизации, искусство которой представляло собой фрейдистскую попытку «уравновесить за счет эстетического наслаждения невротический ужас мужчины перед женщиной». Именно здесь, в точке разнонаправленных тенденций, экономических, социальных, политических и культурных противоречий этот образ приобретает полнокровное выражение.
Однако куда вернее в свете всего вышесказанного будет говорить не о возникновении, не о создании этого образа, а об ожидаемой его актуализации: уже сформировавшаяся в народном творчестве образная система с её внутренней проблематикой претерпела перевод в плоскость официальной культуры и сравнительно нового, требующего аутентичных внешних форм и прочтений, исторического контекста. Именно в этом ключе следует понимать значение новозаветной Саломеи, ставшей на Западе в описываемый период, называемый некоторыми исследователями «эрой Саломеи», отправной точкой творческих исканий вокруг женской образности.
Коренной перелом эпох, сопровождавшийся социальной нестабильностью; подогреваемая феминистским движением смена форм половых отношений в связи, в частности, с выработкой нового экономического типа «искусственной» женщины, приходящей на смену традиционным матери и жене; изменение культурно-мировоззренческой парадигмы западного человека, вызванное вниманием к культуре Востока, обострившим ревизионистский интерес к его собственной традиции — все это благоприятствовало, с одной стороны, вспоминанию уже бытовавших образов роковой женщины, возникших в схожих условиях фольклорного процесса, с другой — новому их прочтению, выработке новых внешних форм при сохранении традиционного содержания.
Так, очередное обращение западной культуры к библейской традиции на деле сопровождалось масштабными авторскими размышлениями на предмет народного фольклора и классической мифологии: роковая Саломея прецедентно является в 1847 г. в поэме Г. Гейне «Атта Тролль», выводящей «образы трех роковых женщин, летящих по небу в сонме призраков: Дианы, феи Абунды и Иродиады (последняя, что довольно характерно для западной культуры, здесь сливается с образом Саломеи). <...> Три героини отражают три стороны романтизма: увлечение классической мифологией, народным фольклором и древней „восточной“ историей», — пишет З. Лурье.
Другой пример, иллюстрирующий решающее значение выраженных в образе Саломеи фольклорных мотивов, можно взять у французского художника Гюстава Моро, известного такими полотнами, как «Саломея в тронном зале», «Саломея, танцующая перед Иродом», «Видение», и т.д.
«Видение», Гюстав Моро, 1876.
З. Лурье так описывает опыт обращения Моро к образу Саломеи:
«Он создает вымышленный декоративный образ Востока с его напряжением страстей, таинственными богами, вспышками света в полутьме и сиянием драгоценных камней. Саломея исполняет свой танец в помещениях, напоминающих одновременно готическую и мусульманскую храмовую архитектуру; ее одежда — финикийская, прическа сделана на манер карфагенской жрицы Саламбо из одноименного романа Г. Флобера <...> Она же выступает жрицей Великой богини: узоры на ее теле (лотос и два открытых глаза, символы чистоты, провидения и мудрости, — на груди; голова Медузы Горгоны, окруженная змеями, — на животе и бедрах) и браслет с изображением мужских голов на картинах „Татуированная Саломея“ и „Саломея, танцующая перед Иродом“ соответственно указывают на ее принадлежность к культу сирийской Астарты (которую в это время смешивали с фригийской Кибелой <...> Г. Моро изучает восточные культы и создает новую священную мифологию».
Последняя, очевидно, имеет собирательный характер, во многом восходя к народной традиции.
Схожесть исторических условий, приведшая к задействованию в культуре подобных друг другу образов, притом явно наследующих один другому, позволяет говорить о едином образе, переживающем новый виток развития и усложнения в ином историко-культурном контексте.
Иначе говоря, культурный процесс во Франции в названный период скорее произвел номинацию уже существующей в рамках системы фольклорных типажей комбинации характеристик, чем сам эту комбинацию организовал и выразил. Именно этим объясняется факт обращения официальной культуры ко вполне сложившимся образам восточной библейской традиции, народного фольклора и классической мифологии: неспроста, как кажется, наименование образа роковой женщины произошло под знаменем Саломеи, а не какой-нибудь решительно новой, заново произведенной женской фигуры.
Закономерность тенденции «вспоминания» образа роковой женщины, провоцируемой схожими обстоятельствами, подтверждают и другие резко разновременные примеры из различных областей мировой культуры.
Так, В. Пропп считает, что в период складывания русской былинной традиции, которому способствовало тяжелое формирование нового типа государственного национально-культурного мировоззрения (конфликтующего с мировоззрением догосударственным), прослеживается и духовная переоценка мотива сватовства, образа семьи, следовательно, и женской образности:
«С созданием государства все интересы и вся борьба народа посвящаются этому земному царству людей, иное царство исчезает из сознания людей как реальность. Но это исчезновение происходит не сразу и не без борьбы. Эпос отражает эту борьбу. Иное царство становится поэтическим выражением отвратительного, нечистого, недостойного русского человека мира. Соответственно герой уже не отправляется в иные миры искать себе невесту. Она, выходец из царства смерти и мрака, сама является из этого мира, чтобы предложить себя герою в жены и тем увлечь его в царство смерти. Из борьбы за невесту сватовство и женитьба в русском эпосе превращается в борьбу против невесты».
Образ враждебной невесты, в более ранних её формах угрожавшей мужчине и его порядку различного рода премудростями и колдовством, в более поздних — бытовыми изменами и предательствами, фактически полностью исчерпывает привычное содержание типажа femme fatale.
Возьмем и кардинально иной, однако куда более наглядный ввиду его временной близости пример на этот раз из истории кинематографа, а именно — американского послевоенного нуарного кино. Оформлению в нём образа роковой женщины во многом способствовал напряженный исторический контекст. Пережитая Великая депрессия подготовила слом очередной мировоззренческой парадигмы, произошедший ввиду потрясений Второй мировой войны. Влияние этого периода на культуру и, в частности, кинематограф британский режиссер Джон Хаусман охарактеризовал так:
«Выглядит так, будто бы американский народ, отвернувшись от потрясений войны, боится обнаружить свои собственные проблемы и болезненные ситуации, что коренятся в национальной жизни».
Рита Хейворт в фильме «Гильда» (1946)
Переосмыслению подверглась и система половых отношений, на что оказала влияние, например, военная мобилизация, коснувшаяся как мужчин, так и женщин. Исследователь А. Васильченко пишет:
«Если составлять таблицы политических и культурных параллелей, то можно обнаружить два момента: во-первых, нуар получает развитие в Голливуде с момента вступления США во Вторую мировую войну; во-вторых, именно в это время в американском кинематографе появляется фигура „роковой женщины“. Это не может быть случайным совпадением. Нуар и „роковая красотка“ связаны с политикой через изменение системы социально-половых ролей, через вызванную войной трансформацию общества».
Другим важным обстоятельством явления американской экранной фигуры роковой женщины, подтверждающим высказанные соображения, выступает её генеалогия: кинематографическая «черная» серия, в действительности начавшаяся во Франции, наследует декадентским культурным тенденциям XIX в., определившим «имянаречение» образа femme fatale. Речь идет о понимании «черных» фильмов в смысле репрезентации «кризиса своей эпохи, своеобразной версии декаданса в XX веке», — как описывается феномен нуара в кинокритической печати. В частности, можно встретить и такие сравнения:
«Декадентская чувствительность проявляется в маниакальном внимании нуара к деталям, в фетишистской страсти к объектам, к артифицированному, неживому миру предметов <...> Литературные источники подобных фетишистских описаний кроются все в той же эпохе декаданса, в прозе, например, Оскара Уайльда, способного страницами описывать интерьер замка принцессы и строящего сравнения по принципу уподобления живого неживому, возвышая тем самым искусственные мертвые материи над живыми...».
Или более прямолинейно: «Современный кинематограф полон образов женщин, генеалогически вышедших из литературы XIX века».
Элис Эйс в фильме «Вампир» (1913)
Таким образом, в обстоятельствах конфликтного преобразования общественного устройства, борьбы мировоззрений и полов, вырабатывается, выплывая из традиции, на деле глубоко фольклорный единый образ «темной леди» — свободолюбивой носительницы воинственной сексуальности, отказывающейся «быть подчиненной мужчине, что рассматривается как угроза бытийственности мужского мира». К расшифровке этого единого фольклорного по своему происхождению образа мы и приступаем.
Литература
-
Буслаев Ф. И. Русский богатырский эпос. Следы славянских эпических преданий в немецкой мифологии. Бытовые слои русского эпоса. Песня о Роланде. Изд. стереотип. – M.: ЛЕНАНД, 2023. – 296 c.
-
Лурье З. А. История формирования образа «роковой женщины» во французской культуре XIX в., Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2012. Вып. 1
-
Пропп В. Русский героический эпос – СПб.: Азбука, 2023., - 832 с
-
Васильченко А. В. Пули, кровь и блондинки. История нуара. – М.: Издательство «Пятый рим», 2019. – 352 с.
-
https://fishki.net/1997044-iskusstvo-kino-istorija-zhanra-nuar.html
-
https://darkermagazine.ru/page/zhestokie-i-prekrasnye-kak-voznik-obraz-la-femme-fatale-v-epohu-dekadansa
Дмитрий Баюнов
Фото: Википедия
