«Природа наделила нас двумя глазами, двумя ушами, но лишь одним языком, дабы мы смотрели и слушали больше, чем говорили».
Сократ
Мои уши начинают пить. Первый глоток происходит в детстве: моя мама очень любила показывать мне разного типа кино. Изображение, мерцающее на экране, я воспринимала как божественную нерушимую константу. То, что всегда будет верным и красивым. Меня полностью пленяла картинка, особенно если в ней содержались цвета — серый и зеленый, а внутреннее было чуть размыто. Я любила плавность течения времени, запертого в нашем крошечном телевизоре. Фокус мой никогда не сбивался, и я точно знала, какая картинка эстетически будет мне ближе. Я легко кидалась словами: это плохо, а это хорошо. Когда ты мал, мир вокруг — бесконечная череда крайностей. И я в эти крайности охотно вступала, чего бы не сделала сейчас.
«Три дня» Шарунаса Бартаса
Со звуком отношения выстраивались сложнее, особенно со звуком в кино. Если в реальном мире все вокруг меня всегда пело, стрекотало, галдело, шумело, перекликалось, так как я имела очень чувствительные уши, то в кино всё подобное казалось мне лишь злым ложным дубликатом. Меня не покидало ощущение подмены. Оно проникло не только в звуки, на подобие журчания воды или стрекотания цикад, — оно упало в интонации людей.
Советские фильмы всегда отличались излишней специфичной игрой актеров. Смесь натужности и наивности. Подобная попытка отразить реальное как будто бы уводила лишь дальше от него. Интонации становились всё театральнее, всё фантастичнее. А мои уши резало ножом. Я отказывалась верить, что люди могут разговаривать таким образом. Здесь стоит уточнить, что подобное преследовало меня в фильмах: «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Слёзы капали», «Кавказская пленница» и так далее. Есть и другие фильмы, созданные в Советском Союзе, не попадающие под это правило. И я всё старалась отыскать тот ключ, который раскроет мне, как же создаётся нужный тембр голоса. Такой, чтобы зритель точно поверил ему, не отверг, не испугался, а пошёл дальше вглубь изображения.
Иностранные фильмы сразу же выпадали из моего эксперимента, так как они несут в себе совсем другие мелодические компоненты, определить наверняка их наигранность мне не представляется возможным. Поэтому я двинулась вглубь русского и близкого к русскому.
Первые попытки оказались неудачными. Современные режиссёры — Балагов, Быков — не дали мне нужной ноты. Их фильмы, как ни странно, не особо отличались от советских по структуре и мелодии. Они продолжали гоняться за точной передачей реальности. Правда, стали вводить больше разговорных слов, расхлябанности и расслабленности. Это уже не та стерильная музыка, но она всё еще приходила в кино как подражание тому, что мы слышим каждый день, выходя на улицу. Так ругаются в маленьких глубинках гопники, мать назидательно отчитывает сына. Их голоса впечатываются в голову, оставляют глубокий болезненный шрам. Подобие настоящей травмы, но не истинности.
Голова начинала болеть всё сильнее. Мои эстетические чувства перешли в тело, закрылись в нём, и тысячи сигналов пробили нутро. Мне было страшно, что я буду испытывать подобное всегда и никогда не найду истинного голоса.
А потом возник Шарунас Бартас — литовский режиссёр, оператор и сценарист. Он первый заставил меня вслушиваться ещё сильнее, упорнее искать. Доказал, что слышимое так же важно, как и видимое. Герои фильмов Бартаса молчаливы. Они точно знают цену словам, их вес, их значение. Слова — драгоценные разбросанные камушки, если найдёшь хотя бы одно, береги и лелей. Болтливость сродни греху, страшному нарушению, разбивающему реальность. Бартас ставит запрет на ней. Он часто прячет своих героев в подворотнях. Шум машин. Ведро с грязной водой опрокидывают. Речь тонет. Режиссёр резко уводит камеру, растягивает расстояние от неё до человека. Героя затаскивает на самую высокую крышу. Ветер так силён, что приходится напрягаться, вслушиваться. Слова герой глотает, мнёт, мычит, буквы коверкает. Доказывает, слово непроизносимое — отражение реальности. Бартас активно начинает использовать шёпот, — это искажение, как ни странно, подводить к кино костному. Сильнее всего это поражает меня в фильме «Три дня». Актриса Екатерина Голубева, исполнившая одну из главных ролей, замалчивает слова так искусно, так легко переходит на шёпот, что кажется, будто она разговаривает так всегда. Желание понять, что она произносит, заставляет вгрызаться в фильм, а после падать в интонационное блаженство. Я падаю после просмотра снова и снова. Так звучит моё первое отражение реальности.
Второе отражение немного похоже на первое, но здесь важно не то, что нам тяжело услышать слово, а то, что оно произносится неправильно, самое близкое — акцент. В фильме Валерия Тодоровского «Страна глухих» всё держится на интонации. Люди, не имеющие слуха, не могут знать, как правильно произносить слова, у них нет доступа и к своему голосу. Он не бьётся внутри них, когда они открывают рот. Безмолвные стенки создают нужный эффект. Неправильное ударение, растяжение, практически пение слова позволяет добраться до его сути и его истинного голоса. Свинья и Яя имеют волшебный ключ, и дверь открывается.
«Второстепенные люди» Киры Муратовой
Они приведут меня к Кире Муратовой (советский и украинский режиссер, сценарист, актриса). Её работа с акцентами и интонацией достигнет апогея. Я буду слышать, что все вокруг меня разговаривают только так, как её герои. Она уводит голос в истерическое, позволяет родиться крику. Крик и повтор — основа речи. В её ранних картинах («Второстепенные люди», «Увлечения») главенство берёт истерическое, в поздних («Вечное возвращение») — кольцо. Девушка бежит по коридору. Она несёт в себе: «Милиция, милиция». И здесь, наконец, гогот внутри фильма совпадает с гоготом, который я слышу за окном. Слово выплёскивается через край, заливает пространство, уносит, бьётся, заражает собой окружающих. Крик часто переходит в истерический смех, составляя полную противоположность практически немому Бартасу, но это так же алхимически верно, выверено, точно. Говорит реальность.
В качестве небольшой сноски, не относящейся к таким большим полюсам, возникнет невидимое. Здесь и закадровая речь, и режиссерский трюк — снимать того, кто слушает, но не того, кто говорит. Речь говорящего и слушающий слипаются в единую массу и интонация достигает максимальной достоверности, которую можно сравнить с документальным кино. Этот прием особенно любит Мария Игнатенко (российский режиссёр, сценарист, ведущий преподаватель Московской школы нового кино (МШНК)), заметно по фильму «Город уснул». Здесь же прячется закадровая речь. В ней сказки, стихи, песни, всё литературное, красивое, на первый взгляд кажущееся неестественным, но создающее обратное.
Все эти парадоксы кружатся вокруг меня, воркуют свои песни. Моё ухо продолжает пить воду, состоящую из произносимых букв. Здесь а б в г д.
Катерина Савельева
