В «Гоголь-центре» показывают «Барокко», историю мятежа и эстетического прорыва 1960-х, поставленную режиссером Кириллом Серебренниковым «из-под» домашнего ареста — как очень личное напоминание о внутренней свободе художника и о том, что искусство — всегда синоним игры с огнем
Спектакль «Барокко» — совокупность чрезвычайных обстоятельств, возведенных в сюжет и тему. Обстоятельства, увы, хоть и чрезвычайные, но не новые. Уже предыдущая премьера Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре», «Маленькие трагедии», выходила в свет, когда режиссер был под домашним арестом. Но разница между двумя этими премьерами тем не менее велика. Если оставить в стороне эмоции и оценки, то в «Маленьких трагедиях» физическое отсутствие режиссера в театре было «всего лишь» технической подробностью выпуска, с которой нужно было как-то справиться, и постановочная группа справилась наилучшим возможным образом. В «Барокко» отсутствие осознано, пережито и превращено в сюжет. А финальный выход труппы на поклоны в майках с надписью «Free Kirill» из постскриптума, которым он был в «Маленьких трагедиях», в «Барокко» стал неотъемлемой частью истории. Там майки выражали настроение труппы и взывали к солидарности зала. Здесь — договаривают, доигрывают центральную линию спектакля.
Самое неожиданное в этой истории — то, насколько она оказалась личной. Как и, собственно, напоминание о том, что индивидуальное и личное — с точки зрения искусства совсем разные вещи. Серебренников — режиссер с очень узнаваемой индивидуальной манерой работы, но совершенно не склонный превращать спектакли в лирическое высказывание. «Барокко» — едва ли не первый «личный» спектакль Серебренникова, спектакль, в котором он, говоря о художнике, говорит о себе — и этого не скрывает.
«Маленькие трагедии» выпускали в ситуации неопределенности, но имея, по крайней мере, за спиной прошлую, закончившуюся определенность. «Барокко» Серебренников ставил в ситуации дурной определенности домашнего ареста, в ситуации, в которой он мог положиться на беспрецедентную преданность, работоспособность и тренированность своей команды, но был вынужден нарушать фундаментальный принцип профессии. Режиссура — искусство присутствия. Можно передавать через адвоката для обнародования стихи, написанные в заключении, но не действенный анализ сцены. Кажется, лиричность «Барокко» именно такого происхождения, невольного во всех смыслах слова,— это сочиненный, зарифмованный, записанный в одиночестве спектакль, переданный «наружу». Серебренников — в той же мере его автор, что и персонаж. Несмотря на то, что история, казалось бы, происходит в совсем других временах и пространствах.
«Барокко» собирает из отдельных, укрупненных фрагментов мифологии 60-х годов историю протеста и прорыва — политического протеста и эстетического прорыва. Историю, в которой Энди Уорхол, парижские баррикады, Микеланджело Антониони и чешский студент Ян Палах, поджигающий себя на Вацлавской площади, создают вокруг себя одно общее пространство разрушения и надежды.
60-е интересуют Серебренникова не сами по себе — вернее, интерес его не архивного свойства. Это интерес к последней по времени эпохе, в которой исторические события становились объектом искусства, еще не успев как следует произойти. Порождая при этом фигуру художника, у которого земля буквально горит под ногами. Горит — и красиво отражается в объективе кинокамеры или в интеллигентских очках. Художник как вольный или невольный соучастник мятежа, как тот, у кого для общего костра всегда есть своя маленькая личная канистра бензина в душе,— подзаголовок спектакля «игра с огнем», как и вообще вся «огненная» тема, соединяет разрушение и надежду.
Впрочем, эта самая игра с огнем в те же 60-е годы уже неоднократно была предметом рефлексии, и у Серебренникова она не сюжет, а половина сюжета. Вторая половина — собственно «барокко».
Все эти мимолетные, пламенеющие этюды на тему мифологии протеста и прорыва 60-х озвучены сольными ариями, дуэтами, трио, хорами Генделя и Рамо, Монтеверди и Баха, Пёрселла и Вивальди — в исполнении все того же безотказного и бесстрашного коллектива «Гоголь-центра», запевшего благодаря концертмейстеру Арине Зверевой и к тому же вокально украшенного звездным сопрано Надежды Павловой.
Музыка барокко здесь взята не ради парадоксального контрапункта, а ради не менее парадоксального усиления. Огненная красота прихотливых мелодий, их неостановимые в крещендо волны прекрасно чувствуют себя в соединении с картинами мятежа, пламени и катастрофы любого характера, хоть политической, хоть эстетической. Бикфордов шнур и мелодия барочной арии вьются по одной траектории. И когда Надежда Павлова в роли радикальной феминистки Валери Соланас наставляет пистолет на Уорхола, а ее божественное сопрано в это время выводит арию Армиды, то ни малейшего постмодернистского зазора здесь нет — просто идеал встречается с реальностью, фурор с террором. Барокко — это протест, развал устоев, нарушение общественного порядка и душевного спокойствия. Когда авторы заведомо пыльных учебников рутинно сообщают нам, что Бах или Гендель совершили где-то там революцию, они даже не знают, насколько они правы. «Барокко» Кирилла Серебренникова и «Гоголь-центра» — ожившая иллюстрация к этому учебнику. Последняя страница которого окончательно переносит нас в сегодняшний день.
Явление пианиста, наручниками пристегнутого к омоновцу, последняя сюжетная линия спектакля — личная до слез и кричащая, как уличный плакат. Художник, наполовину парализованный властью, одной рукой все равно выбивает баховскую «Чакону» из рояля, который, как мы знаем из газет, теперь тоже не инструмент, а фигурант. Здесь центральная тема совершает финальный и, может быть, самый важный оборот. Плакатный ее смысл — «художника нельзя остановить» — прорастает и прирастает подтекстом, который спектакль на протяжении предыдущих полутора часов собирал воедино из всех мятежей, пожаров, хоров и кантат. Человек в наручниках за роялем и его «Чакона» — это своего рода предостережение всем тем, кому классическое сладкозвучие кажется последним бастионом, нуждающимся в защите. На последнюю иллюзию обывателя, уверенного, что угроза его личному и общественному спокойствию исходит от атонального скрежета, матерной частушки, политической сатиры, короче, от всего этого современного, непонятного, радикального, «Барокко» отвечает картиной, говорящей, что смута, протест, огонь и хаос придут в вашу жизнь в виде божественной мелодии (ангельского голоса, нежнейшего струнного квартета) многовековой давности — и вы, возможно, даже этого не заметите.
Ольга Федянина
