В ГМИИ имени Пушкина открылась при поддержке банка ВТБ выставка «Гости из Неаполя. Артемизия Джентилески и современники» — пролог к большой выставке из собрания неаполитанского Музея Каподимонте, запланированной на следующий год. Первое (и довольно сдержанное) обращение Пушкинского музея к феминистской проблематике в искусстве оценивает Игорь Гребельников.
Коллекция Музея Каподимонте настолько богата первыми именами и шедеврами — Симоне Мартини, Боттичелли, Рафаэль, Тициан, Беллини, Брейгель Старший, Караваджо,— что процессию гостей мог бы громко возглавить любой из перечисленных. И некоторые уже погостили: не так давно на большой выставке Караваджо побывало его гигантское «Бичевание Христа», а совсем недавно «Венецию Ренессанса» украшал тициановский «Портрет Алессандро Фарнезе», внука папы римского Павла III, того самого «последнего папы Ренессанса», заказавшего, в частности, «Страшный суд» Микеланджело. Павел и положил начало семейному собранию произведений искусства, которое впоследствии перейдет королю Неаполя и Сицилии Карлу VII, отстроившему под нее дворец Каподимонте, где с тех пор и хранится коллекция.
Выбор Артемизии Джентилески главной героиней выставки в определенном смысле обязывает. Ее знаменитой картине «Юдифь и Олоферн» (1612–1613; в Москву привезли ее первую версию) непросто подобрать достойное соседство не то что в коллекции ГМИИ, но и, пожалуй, во всей истории классической живописи. Настолько силен ее предполагаемый личный мотив женской мести за поруганную честь и обманутые чувства — он стал неотъемлемой частью мифа этого полотна и отодвинул его ветхозаветный сюжет на дальний план. Настолько неординарна и сама фигура Джентилески. Артемизия с детства вместе с братьями работала подмастерьем у своего отца, живописца Орацио Джентилески, дружившего с Караваджо и даже получавшего заказы от Ватикана. Рано обнаружила незаурядный талант, о чем свидетельствует написанная ею в 19-летнем возрасте «Сусанна и старцы» (1610, хранится в баварском замке Вайсенштайн). Отец не противился ее самостоятельным занятиям живописью и даже согласился на дополнительные уроки пейзажа от своего знакомого, преуспевающего художника Агостино Тасси. Однако спустя год выяснилось, что учитель находится в самых близких отношениях с ученицей. Для женщины в такой ситуации порядки предписывали только одну возможность — брак, но Тасси уже был женат. Честь семьи была опозорена, отец стал добиваться справедливости через суд, где Артемизия призналась, что была изнасилована Тасси и в течение года он принуждал ее к близости. Дела об изнасилованиях тогда редко решались в пользу женщин: жертва могла считаться потерпевшей, только если до этого была девственницей, а год спустя после изнасилования доказать это было практически невозможно. Но Артемизия не отступилась, процесс длился семь месяцев, и в конце концов показания убедили судью — насильник, имевший высоких покровителей, получил условное наказание в виде ссылки.
Считается, что «Юдифь и Олоферн» написана Джентилески во время следствия, и весь пробирающий натурализм изображенной сцены, дикую ярость, с которой героиня, иудейка Юдифь, режет ассирийского полководца Олоферна, осадившего ее город, теперь не без оснований приписывают эмоциональному состоянию самой художницы, а в Юдифи даже находят портретное сходство с Артемизией. Впрочем, этот сюжет был расхожим в искусстве эпохи барокко. Во-первых, подкупал предельно театральный драматизм сцены, способной захватить зрителя. Во-вторых, политический аспект: Юдифь, воздающая справедливое наказание, символизировала боевую позицию католической церкви, которая в то время вела борьбу на два фронта — с протестантством и с Османской империей. Ну а для караваджистов, к которым, безусловно, принадлежали отец и дочь Джентилески, это идеальная сцена для того, чтобы блеснуть как способностью к натурализму, так и мастерством передачи светотени. В том и другом Артемизия превзошла учителей: кровь из горла Олоферна брызжет таким убедительным фонтаном, стекая быстрыми струями за край картины, что кажется, будто вот-вот испачкает музейный пол. Да и напряжение Юдифи и служанки, которые лихо, в четыре руки орудуют над телом врага, ощущаешь чуть ли не физически. У того же Караваджо на картине с этим же сюжетом, написанной раньше, все гораздо спокойнее, а Юдифь какая-то неуверенная, брезгливо возящая мечом в истекающей кровью ране.
Картина Джентилески будто обвиняет и наказывает со всей той строгостью, на которую не решился римский суд. В реальной жизни художнице удалось выйти замуж (за брата своего адвоката), но, правда, пришлось переехать во Флоренцию, подальше от прошлого. Там она своим творчеством не только добилась успеха при дворе Козимо II Медичи, но и стала первой в истории женщиной-художницей, принятой в Академию изящных искусств и добившейся коммерческого успеха. Последние годы она провела в Неаполе, где ей — тоже невиданное дело — доставались и общественные заказы. При этом Артемизия редко изменяла своим героиням, сильным женщинам в сложных обстоятельствах,— Сусанне, Юдифи, Лукреции, Клеопатре, Данае. Подобной свободы и такого признания до Джентилески у художниц не было, как, впрочем, и столетия после. Ее заново открыли лишь в ХХ веке, одним из первых о ней написал в 1916 году историк искусства Роберто Лонги, позже вышли и другие биографии. А в 1970-е она стала ключевой фигурой феминистской теории (в частности, в знаменитой статье Линды Нохлин «Почему не было великих женщин-художниц?»), уже не жертвой, а героиней, образцом для подражания женщин.
На выставке в Пушкинском, куратором которой с российской стороны выступила Виктория Маркова, Джентилески чествуют прежде всего как видную караваджистку. Мрачную, земную, натуралистичную «Юдифь и Олоферна» по бокам оттеняют две другие прибывшие картины спокойного, «небесного» содержания. «Святая Агата» (1640) Франческо Гварино изображает истерзанную язычниками христианку с блаженным выражением лица: она будто промокает белой накидкой кровавые раны на груди, и красные пятна вовсе не вопиют о боли и страдании, а выглядят изысканным орнаментом на красивой драпировке. Другая картина — «Ангел с игральными костями и туникой Христа» (1626–1627) Симона Вуэ — тоже без всякого надрыва: с легким недоумением ангел в одной руке держит тунику с пятнами крови, а в другой — кости, в которые ее разыграли голгофские воины.
Феминистский аспект «Юдифи» в экспозиции не усилен — да и чем противостоять напору картины? Кажется, что с ней в чем-то важном спорит большое полотно из собрания ГМИИ, висящее ровно напротив Джентилески,— «Иосиф и жена Пентефрия» Гвидо Рени (1626–1627): оно тоже на ветхозаветный сюжет, где жертвой сексуального харассмента оказался Иосиф Прекрасный. Впрочем, судя по подборке картин из Пушкинского музея, спор идет скорее не этический, а эстетический: местные экспоненты представляют художников болонской школы, связанной с академией братьев Карраччи, идейно оппозиционных и Караваджо, и его последователям — сумрачным, беспокойным и несдержанным.
Игорь Грабельников
