На Новой сцене Большого театра вышла первая оперная премьера сезона, она же — первая опера Россини из двух намеченных в этом году. Сезон бельканто открыл «Севильский цирюльник» в постановке режиссера Евгения Писарева и дирижера Пьера Джорджо Моранди, представивших публике старую добрую оперу-buffa как старый добрый «театр в театре». Отношения театров внутреннего и внешнего оценивает Юлия Бедерова.
«Севильский цирюльник» — уже не первая работа Писарева с музыкой Россини: в 2013 году в МАМТе вышла его «Итальянка в Алжире» в стиле развеселой театральной клоунады. И не первая работа с персонажем по имени Фигаро — недавно в Большом он поставил «Свадьбу Фигаро» Моцарта. То был первый из новейших спектаклей главной сцены страны, где во главу угла поставлено скорее обаяние сценографии (в меру реалистическое, в меру условное), нежели активная режиссура.
«Севильского» в Большом, где в принципе не слишком хорошо с музыкой бельканто, не видели 25 лет, а не ставили и вовсе 50. Но сегодняшние тренды таковы, что без бельканто крупному театру быть несолидно, а без легкого, развлекательного репертуара — неудобно. Отсюда, вероятно, и выбор — не только названия, но и решения.
На сцене — очаровательно легкие конструкции, птички, клетки, красивый свет, простенькое, но симпатичное видео, изобретательные монохромные костюмы в духе комедии дель арте с посторонними акцентами, много белого на синем, смешной и суетливый многочисленный миманс; чуть ниже условной театральной сцены — условные гримерки, и персонажи существуют здесь и там. «Весь мир — театр», как бы говорит нам спектакль. Мысль не новая, стилистически уместная, в отличие от эпохи барокко для сегодняшнего зрителя абсолютно не конкретная, но всегда беспроигрышная.
Без нее, особенно в сочетании с отсылками к комедии масок, обходится редкий спектакль, который хочет быть смешным, но при этом не казаться легковесным. Это придает буффонаде и даже — как в нашем случае — клоунаде оттенок культурной загадочности. Если их — и «театр в театре», и старинную итальянскую комедию — еще и взъерошить (при помощи лохматых париков или кудрявых мизансцен), как это буквально делает Писарев, это может придать спектаклю видимый глазом оттенок хулиганской непокорности, почти свободомыслия. Такой театр хочет выглядеть развлекательным, но благочестивым; благочестивым, но непослушным; и непослушным, но все-таки приличий не нарушающим.
И у него это получается. Как получается у музыки бельканто здесь быть стилистически корректной, но не слишком определенной, чтобы поражать воображение или смущать. Дирижер собирает изощренную россиниевскую партитуру с вежливой динамической аккуратностью, умеренностью темпов (нет, это не тот случай, когда можно услышать легендарную россиниевскую гибкость и стремительность) и осторожной ровностью баланса. У опытного Моранди арии звучат лучше, чем ансамбли, «пиано» и «форте» лучше, чем «крещендо», «адажио» и «аллегро» лучше, чем «аччелерандо», и вступления лучше, чем финалы. Музыка как будто аккуратно ступает в темноте, боясь споткнуться или не туда зайти. Хотя отдельные партии звучат эффектно и уверенно, вокальный ансамбль кажется слишком разношерстным, чтобы изумлять. Главный герой, по мысли постановщиков, здесь доктор Бартоло. И Джованни Ромео героически справляется с задачей и партией (хотя в скороговорке чуть сипит), притягивает слух и взгляд. Дмитрий Ульянов в партии Базилио создает ожидаемо эффектную альтернативу высоким голосам и просто всласть актерствует. Розина (Хулькар Сабирова с хорошей техникой и такими же европейскими ангажементами) тщательно вышивает белым бисером по белому, Фигаро (Анджей Филончик) очаровывает медоточивым, мягким тембром. Но главный музыкальный фокус спектакля — легкий голос румынского тенора Богдана Михая, безобъемный, сверхподвижный, иногда с чудесной фразировкой и безвибратными нотами, такой, что отправляет нас к совсем архивному Россини, какой в наших краях не ставится и не поется. К сожалению, этот трюк, каким бы он ни был эффектным, не получается. И самому исполнителю (известному Альмавиве нескольких европейских сцен) не все в этот раз дается легко, он скорее намечает вокальный образ, чем рисует его полностью. И в общей картине голосов кажется чужеродным элементом, как будто из другой оперы. С другой стороны, именно его участию в касте (второй Альмавива — Ярослав Абаимов, он принимает вызов) мы обязаны тем, что в финале «Севильского» впервые на русской сцене звучит последняя ария Альмавивы «Cessa di piu resistere» — супервиртуозный россиниевский вокальный аттракцион, за выполнение которого, пусть в приглушенной динамике, Михай получил на премьере в Большом одноголосное гулкое «бу» и многочисленные «браво», которые, вероятно, можно подытожить фразой «за попытку спасибо». Ею же прекрасно суммируются впечатления от всего спектакля.
Юлия Бедерова
