С первых кадров субъективная камера пытается зачаровать зрителя внимательным вглядыванием в грязь дороги. Поступательно, подражая хромоте главного героя, мы переносимся из шумного мегаполиса в латиноамериканские горы, блеклый тусклый пейзаж которых отсылает к гравюрам Дюрера или к литографиям из Евангелия от Иоанна. Мы находимся у края, в точке невозврата, мир прибывает в действительном процессе разрушения.
Карлос Рейгадас на Токийском международном кинофестивале (24 октября 2009 года)
Фильм несколько раз подводит, утыкает взгляд зрителя в тупик, раз за разом вжимает его в основание, в камни, песок, воду, давая понять, что бежать некуда. Главный герой собирается покончить жизнь самоубийством.
В этом изначальном хаосе все залито кровью домашнего скота и выпивкой пульке, будто мы очутились в финале сна смешного человека. Жидкости разливаются по выбеленным солнцем поверхностям, через черные пятна проступают фактуры материалов, мы угадываем предметы. Местные жители потеряли память, путь наверх завален камнями и современные машины не могут забраться по склону. Потерянные дети, жестокие, застрявшие в состоянии полусна под сенью раскидистого дерева.
Экспозиция мне напомнила книгу Керуака «Ангелы опустошения», которая начинается с того, что герой попадает в рай, о котором мечтал. Он достиг финальной точки, вершины горы, но несмотря ни на что, жизнь продолжается, и от этого невозможно не сойти с ума. Все умиротворение, казавшееся таким близким, возможно осуществить только «в дороге», таким образом Керуак смеется над самим собой. Главного героя «Японии» начинают мучать приступы жизни. Их проявления, словно неугомонные вихри тропического ливня, после которых проступают новые тупые ростки, чьи порывы природа никак не может остановить, неугомонным лоном обхватывает его искалеченное тело, не желающее жить, но против воли обретающее свою витальность под резким светом желтой лампочки.
Эта энергия давит со всех сторон, и калека, неспособный обходиться без трости, словно оставленный дом, который обязан рухнуть, подточенный муравьями и лианами, валится под давлением дождя на камни, его расплющивает на плато, кровь выбрасывается из рассеченного лба. Он вдавливает мякоть краски в холст, лишенный интенции, погруженный в безыдейный поток размазывания масла по холсту. Новый мир ранен самим собой, он ищет смерти, тогда как действительный мир, который держит своего отпрыска в бесконечных объятьях, — невыносимо жесток.
Старая хозяйка, плоть от плоти кусочек каменного дома с глубокими рытвинами-морщинами, становится агентом жизни для главного героя, он желает живого, но не может прикоснуться к ранящей его действительности. Словно коня, приезжий пытается приручить местный хаос музыкой и картинами, оставшимися словами рацио, но старому миру не нужны его объяснения, он работает только с первичными образами.
Анаморфированный киноформат, его удлиненные кадры, давит соотношением сторон. В него идеально помещается отчаянный взгляд и протяженная череда хребтов. Страдание длится — пейзаж длится.
После пьянки, полного опустошения, потеряв навык коммуникации, а точнее иллюзии того, что понимание возможно, главный герой решает подчиниться наветам горных склонов и предлагает пожилой хозяйке дома переспать. Они ждут следующей ночи. Между предложением и самим актом стоят перекликающиеся сцены — он просыпается, растягивает руки в стороны, она идет в церковь и смотрит на распятого Спасителя. В этой метафоре запечатлена движущая сила фильма — на страдании держится жизнь, которое и видится нам как любовь, женщинам больше нравится Христос, мужчинам — Дева Мария. Словно будущий город на архитектурном плане, главный герой пытается расположить голое тело пожилой женщины на кровати. Как подобраться к жизни? На полуслове, «полуакте», он падает, текут слезы, голые тела лежат вместе, мягко соприкасаясь с друг другом. Акт покаяния нельзя остановить, потому что это ощущение единой нитью пронизывает весь стан жизни и, оборвавшись в одном месте, словно в игре в веревочки, вся конструкция рушится. Покаяние происходит каждую минуту.
Племянник старухи хочет разобрать дом на камни и спустить вниз. Это продолжение линии каменного тупика не воспринимается как нечто неожиданное, и зритель только и ждет, когда будет показан акт уничтожения. Сюжет лежит не в плоскости действия, и в этом смысле все герои изначально обречены, это трагедия. Пустота Антониони, как аксиома, глядит из каждого угла пленочного кадра. После обреченных на провал попыток главного героя воззвать к разуму мальчишек, призвать не рушить дом, следует сцена, видимо подснятая документально во время перерыва между съемками, где рабочие пьют пульку и, пьяные, рыдают и смеются от собственных недоговоренных песен, а старушка с улыбкой разносит им стаканы с выпивкой. До конца не поддающиеся объяснению законы жизни, могущественное смирение людей, которые могут жить в такой жестокости, могут быть только выхвачены документальной камерой. Перед нами честное признание фильма в собственном поражении: «мы не можем соединить мосты, прийти от умирающего рацио к поступательному движению каждого дня». Старушку вместе с разобранными камнями дома увозят из кадра в широкие поля.
Проливной ливень окутывает пространство, движущие линии трагедии выступают вперед. Главный герой ждет вестей — к нему приходит подруга хозяйки, проводница фильма. Она дает ему объятие: история кончилась, так как единственное, что его здесь держало — пожилая Афродита и ее дом — исчезло. Вместе с этим ему даруется место на метрах кинопленки. Главный герой становится участником фильма только в самом финале. Хромой, ищущий смерти, он стал «не-событием», не смог ничего изменить в жизни деревни, так и остался наблюдателем, но пришел к чувству скорби и таким образом получил прощение.
Эта история могла бы происходит в любом другом месте, и я могу представить себе сцену, когда Карлос Рейгадпс раскручивает глобус и тыкает пальцем в случайное место на шаре, чтобы подобрать название. Япония или Иран, внешние события прокручиваются тенями на мире героя, у которого изначально не было выхода вовне. История происходит в плоскости внутренней картины, и ее мифологические фигуры движутся на шарнирах души главного героя.
Бесконечно длинные железнодорожные рельсы тянут за ребра зрителя вдаль, на дороге валяется мертвое тело.
Александр Сигуров
