Андрий Жолдак любит неспешно погружаться в необъяснимое, предлагает театрам поставить «Королеву Марго» с Еленой Калининой и сравнивает создание спектакля со спуском в ствол старого дерева. Об этом украинский режиссер, живущий в Германии, рассказал «Известиям» после премьеры спектакля «Нана» на Новой сцене Александринского театра.
— Мне давно казалось, что «отец натурализма» Эмиль Золя — ваш автор. Почему вы поставили его только сейчас?
— Лет пять назад я общался с Жоржем Баню, известным французским критиком румынского происхождения, и он сказал: «Нана» — твой материал». Я записал себе это в дневник, поскольку до этого не читал этот роман. Прочел сразу, еще тогда, и понял: да, это мое. Но к этому надо найти ключ, но еще и время, и страну, и театр, где будут готовы к этому материалу. Я предлагал его и в Венгрии, и в Румынии, но в итоге мы останавливались на других названиях. Когда после «По ту сторону занавеса» мы говорили с Валерием Фокиным о следующей моей постановке в Александринке, я предложил три названия, включая «Нана». И мы решили, что для Новой сцены это оптимальный вариант.
— Напрашиваются аналогии с «Мадам Бовари», которую вы ставили в «Русской антрепризе имени Андрея Миронова». Как вам работалось с Золя после Гюстава Флобера?
— Пять лет назад я очень хотел работать над Золя. Когда же я приступил к репетициям, то вскоре ощутил, как мне сложно. И дело не в актерах, ведь все они не были случайными людьми: кто-то уже играл у меня, кто-то встретился со мной впервые, но пройдя кастинг. Мне показалось, что Золя не работает сегодня — именно этот роман, — что его письмо, как, впрочем, и Флобера, уже не соответствует нашему восприятию. Они спешат, пытаются слишком много информации вложить в страницу. «Нана» показалась чуть ли не голливудским фильмом, где зрителя сразу берут за грудки, сюжет стремителен — будто локомотив по рельсам едет. Сегодня мне интереснее неспешно погружаться в необъяснимое. Помню, я сказал ассистентке: «Ох как мне уже не нравится этот материал, как же он не идет». Я не знал, как вырулить. И были выходные, я решил посмотреть наконец фильм Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». А на следующий день — его «Нимфоманку». И тогда всё сложилось, я понял, что буду вести в этом спектакле диалог с Триером. И стало намного легче дышать.
На репетициях я включал фрагмент из «Нимфоманки», где героиня Шарлотты Генсбур, эта великая актриса, с двумя чернокожими. В спектакле должен был включиться этот фрагмент, мы держали его до последнего, но пришлось заменить другим видео — из-за авторских прав. Я считаю, что Триер — самый великий кинорежиссер сегодня. Он вышел на такой уровень, что лучше невозможно, он в такой ад заглянул через кинематограф... Триер пишет собственной кровью. В театре так делал Эймунтас Някрошюс. Я вижу это так: он разрезал себе вену, вставлял в нее трубочку коктейльную, пил из нее, и в голову ему поступала уже не собственная кровь, а некое преображенное — мистическое — вино. Сегодня многие играют в это искусство надрезания вен и проникновения в самую глубину вещей и явлений, но редко кому удается быть в этом подлинным. Чаще всего это выглядит чем-то коммерческим и предсказуемым.
Хотя настоящий художник оригинален, даже когда делает что-то коммерческое. Рисует рекламу бифштекса, например. Как сделать, чтобы бифштекс тебя зацепил? Можно представить, что он сделан из человеческого мяса, а дальше думать: кем был этот человек, кто его родители, как его убили, зачем? Настоящий художник копает глубоко.
Представьте, что нам с вами дали МХТ и нужно за пять лет кардинально обновить театр. Конечно, мы позовем Костю Богомолова. Но что еще я бы сделал в первую очередь — это позвал бы Ларса фон Триера. И не важно, какой материал он выберет, важен сам факт, что Триер ставит в Москве. Так работают большие европейские театры: им не важно, что ставит режиссер, важно, чтобы он оказался в их репертуаре. И Валерий Фокин, режиссер и человек огромной созидательной силы, соответствует лучшим европейским театрам. Я очень признателен ему за возможность ставить в Александринке то, что я хочу, работая с актерами традиции психологического театра. И важно говорить с актерами на одном языке. Западным актерам, с которыми я общаюсь через переводчика, сложнее объяснить какие-то вещи.
— В «Нана» меня поразил один из корифеев театра Семен Сытник в роли графа Мюффа...
— Да, удивительно, что он делает. Если с Аней Блиновой (исполняет роль Наны. — «Известия») я репетировал волево, то с Семеном Семеновичем — очень бережно. Может, впервые я так бережно обращался с актером, как с какой-то редкой птицей, которая может упорхнуть. Он много чего предлагал, откликался своими ассоциациями и, безусловно, привнес какой-то аромат другого театра — отличного от того, которым занимаюсь я.
— О вас говорят как о режиссере, деспотичном с актерами. А у вас могут быть гладкие, спокойные отношения с ними?
— Прежде всего мне интересно работать с личностью. А дальше уже как складываются отношения конкретно с этим актером. Он может полностью подчиниться, я бы назвал это добровольным творческим рабством. Аня Блинова послушно шла за мной, не задавая вопросов. Не я открыл эту актрису, до Наны она уже играла большие роли в Александринке, но то, что она делает в моем спектакле, сильно. А вот с Леной Калининой, которая играет у меня Мадам Бовари, было иначе, мы могли с ней и спорить. Кстати, я хочу через «Известия» обратиться к театрам: я открыт возможности поставить с Леной «Королеву Марго» Дюма. Если вы готовы на это название, при условии, что главную роль сыграет Калинина, то приглашайте, обсудим.
Не так давно я смотрел интервью с [актером] Женей Мироновым, где он вспомнил [режиссера] Андрея Гончарова, который орал на репетициях, и для некоторых актеров это было травматично, и Женя сказал, что ему не близки режиссеры такого типа. Я бы сказал, что мне не близок другой тип режиссера — спокойного, который не повышает голос, пьет с актерами чай. Перед выпуском «Нана» во Фрайбурге состоялась премьера «Стабат Матер» [Джованни Баттиста] Перголези в моей постановке, и там во время работы мне говорили, что я не должен повышать голос. На репетициях сидели ассистенты интенданта, какие-то представители профсоюзов, и каждый день меня прессовали, писали мне SMS, на мейл... Я выпускал постановку в стрессе. Там принято спокойное, предельно корректное отношение в работе. Respectfully. Сейчас в Европе болезненно реагируют на повышенные тона, на конфликтность. Это всё понятно, но так можно и выпарить из театра — который так схож с большим спортом, футболом — страсти, азарт, что-то очень человеческое. Нельзя исключать, что режиссер или актер может в сердцах бросить бутылку об пол. Или же ему захочется подойти к кому-то и поцеловать на репетиции. Сегодня в театре нужны как раз глубинные страсти, их нельзя прятать. Театр должен быть живым. Режиссер ведь живой человек, он работает с живым материалом — актером, а значит, в их отношениях может быть всё: и нежность, и протест, и повышенная эмоциональность, и нежелание.
Сейчас я живу в лесу во Фрайбурге. Black forest (Шварцвальд, переводится как «черный лес», — горный массив на юго-западе Германии. — «Известия»). Деревьям сотни лет, некоторые толщиной в обхват. Когда я прогуливаюсь по этому лесу, то проецирую на природу свои размышления о театре. На примере старого дерева можно говорить об отношениях режиссера с литературой. Я представляю, насколько глубоко вниз идут корни дерева, и думаю, что режиссер должен брать именно такую литературу, которая корнями уходит глубоко вниз и позволяет туда спуститься. Режиссер уже побывал там, в подземном царстве, и он приглашает актера последовать за ним. Они открывают дверцу дерева, заходят туда, как в лифт, спускаются под землю, туда, где режиссер уже был, а актер еще нет. Таинственный и опасный процесс.
— Вы начинали репетировать «Нана» вживую, а выпускали по Zoom. Какие ощущения?
— Было очень сложно. Иногда возникали помехи, актеры у меня на экране зависали во время передвижения по сцене или, наоборот, двигались слишком резко: скорость была искажена интернетом. Это выглядело мутациями неземного свойства. И я представил, будто я на космической станции, далеко-далеко, даже не в Солнечной системе, и это моя единственная возможность поставить с этими актерами, которых я никогда не увижу вживую. И такое ощущение своей беззащитности возникло.
Весь этот театр по интернету мне очень не нравится. Еще когда Кирилл Серебренников, будучи под домашним арестом, выпускал спектакли дистанционно, я помню, удивлялся: как же так? как это возможно? А коронавирус поставил нас всех в такую ситуацию.
С одной стороны, эти обстоятельства кажутся реализацией моих теорий: я давно говорил про квантовых актеров, про актеров-роботов, про театр 4D, 5D. Но по несколько часов репетируя в Zoom, я подумал, что, если бы мой режиссерский путь только начинался, я бы ушел в литературу. Не то чтобы стал автором романов, нет, я бы занялся писанием дневников, своих видений. Не спеша, реплика за репликой, бесцензурно. И это был бы театр на бумаге. Я бы подробно описывал, как Нана курит, а вот она плюнула в окно и попала на человека, который проходил мимо, он поднял голову, взгляды встретились...
— Вы говорили, что ставите не пьесы, а темы, с которыми живете. А сегодня какая это тема?
— Я готовлюсь к проекту, который буду репетировать в январе в Лионе. Это опера «Замок герцога Синяя Борода». Сейчас меня волнует тема большой любви — как любит Юдифь Синюю Бороду, за которым она пошла, бросив всё. Без оглядки ушла к безумцу, маньяку, выброшенному на обочину жизни.
— Вашего сына зовут Ромео — как Кастеллуччи, не Роман?
— Да, ему четыре года исполнилось. У меня еще есть старшие сыновья от бывшей жены, я с ними поддерживаю связь, они в Берлине живут недалеко от меня. Почему я назвал так сына? Причина кроется в 2005 году, это задолго до того, как я узнал о Кастеллуччи. Я тогда поставил «Ромео и Джульетту» в харьковском театре имени Тараса Шевченко «Березиль». Премьера состоялась в Берлине, а потом уже мы привезли спектакль в Украину. (Кто-то выложил в интернет запись спектакля — самопальную, некачественную, — но всё же его можно себе представить.) И в Харькове разразился скандал, послуживший причиной моего увольнения. Мой контракт с театром был разорван, а Франк Касторф, узнав об этом, пригласил меня переехать в Берлин. Так спектакль круто изменил мою жизнь, и я пообещал, что если у меня еще родится сын, я назову его Ромео.
— Я общался с харьковчанами, которые помнят тот спектакль. Некоторых задело, например, что Ромео обращался к залу словами «Из моего города ушла любовь».
— Немцы удивились, что спектакль вызвал скандал. Несколько десятков человек, вся труппа «Березиля», маршируя, произносили текст Шекспира, полностью раздевались и находились на сцене голые. Но что в этом такого? Мои оппоненты возмущались, что режиссер раздел актеров академического театра, цеплялись за реплики вроде «Из моего города ушла любовь».
— А как вам удалось раздеть всю труппу?
— Умение увлекать, вдохновлять, вести за собой — это входит в профессию режиссера. Я же не говорил, что тот, кто не раздевается, уходит из театра. А разделись от 20-летних, которые пришли в «Березиль» после института, до актрисы, которой было за 80. Знаете, в Каталонии я оказался рядом с дикими конями, которые и затоптать могли. В такой ситуации ощущаешь, что если ты, живое существо со своей энергией и интуицией, не наладишь контакта с другим существом, диким и необузданным, то погибнешь. Так можно сказать и про отношения режиссера с труппой. Интуиция, гипноз, не знаю, как назвать, но это входит в профессию. Люди должны тебе доверять и идти за тобой.
— В Петербурге вы поставили, начиная с «Тараса Бульбы» 2000 года, восемь репертуарных спектаклей, включая два оперных. Это не считая зарубежных постановок, приезжавших к нам на фестивали. У вас особый контакт с Петербургом?
— Вы меня шокировали. Я не думал, что уже такая панорама выстроилась за 20 лет. Петербург ведь не всех принимает, а по моему ощущению это мой город, он меня заколдовывает, я его люблю. Хотя сам я, как Гоголь, вышел из украинской ночи — южной, черной, инфернальной. Но и сущностная связь с белыми ночами у меня есть
Евгений Авраменко
