В Мультимедиа Арт Музее открывается ретроспектива Сергея Чиликова, скончавшегося этим летом в Йошкар-Оле. У музея, работавшего с фотографом с начала 2000-х, порядка 700 его снимков — одно из крупнейших собраний работ этого исследователя «деревенского гламура», скрытой эротики и явного абсурда провинциальной жизни
Видимо, где-то на рубеже двух царствований — с точностью до года датировок нет — нижегородский фотограф-художник Андрей Карелин, предчувствуя огосударствление «русского стиля» при Александре III, снял несколько сценок из старой русской жизни — камерные интерьерные спектакли разыгрывали его домочадцы, а в роли костюмов и реквизита выступила знаменитая карелинская коллекция древностей. Тщательно выстроенные мизансцены плотно входят в кадр, замусоренный приметами исторического быта — лавками, прялками, ларцами, коробами, горшками, сарафанами, вышитыми полотенцами, передниками, самоварами и божницами, и только бидермейеровские обои в вазончик с головой выдают подлог, фальшивую древнерусскую экзотику образца 1880 года.
Кажется, те же самые обои в вазончик вдруг появляются в ряде йошкар-олинских фотографий Сергея Чиликова, сделанных, надо полагать, в доме фотографа (как и в случае Карелина). Например, в одной, 1992 года, снятой на цветную пленку, но выдержанной в тоне сепии, как и карелинские альбумины. Обоями оклеены стены гостиной, обставленной позднесоветским дээспэшным бидермейером, где центром предметной и даже сверхпредметной, забитой до отказа какой-то декоративно-бытовой дребеденью композиции служит застывшая в манерной позе девушка с дымчатой шевелюрой, точеными руками, узкими запястьями и изумительно прорисованными коленками, вся в чем-то эротическом, полупрозрачном и черном, бесстыдно распахнутом до самой талии и, к сожалению, открывающем глазу далекую от совершенства грудь в кружевном лифчике. На первый план выдвигается натюрморт на журнальном столике с пустыми фужерами и нехитрой закуской, взгляд останавливается на трубке, брошенной возле телефонного аппарата,— детали подсказывают, что вся интрига мелодрамы на этом закончена. Снимки, разделенные расстоянием в целое столетие и случайно связанные общим вазонным орнаментом фона, как будто бы предъявляют нам два конструкта глубинной русскости, но карелинский обращен к воображаемой глубине веков, тогда как чиликовский отправляет зрителя в не менее воображаемую глубинку, где русскость якобы консервируется и лучше, и надежнее. В обоих снимках мы моментально чувствуем закадровую режиссерскую работу, но в центре карелинской постановки оказывается совокупность вещей и образ домостройного уклада, а в центре чиликовской — поди пойми что: место, время, человек, томление плоти, томление духа.
Невероятно обаятельный в своей мужиковатости, бородатый, косматый, словно бы стриженный под горшок, но много лет назад,— на своих фотографиях он часто появляется собственной персоной, этаким выскочившим из сельской глуши дикарем, на равных правах с остальными героями пьесы, корча рожи и оголяясь безо всякого стеснения, что лишний раз напоминает о постановочной, театральной, перформативной природе этого мира. Крестьянская внешность Сергея Чиликова (1953–2020) отнюдь не была актерской маской и в то же время обманывала, как и чиликовская фотография, прикидывавшаяся то неумелой домашней съемкой, когда горизонт завалился и добрая половина фигур срезана, то ироничной документалистикой во вкусе Мартина Парра, с которым его порой необдуманно сравнивали. Чиликов родился в марийской деревне Килемары, но в фотографию пришел не от сохи, а от философии: по окончании Марийского пединститута он долгие годы преподавал в разных вузах Йошкар-Олы, писал кандидатскую на тему «Ценностное отношение личности как форма активности субъекта» в Москве, издал несколько философско-литературных трудов и параллельно занимался организацией альтернативной фотографической жизни на родине.
Устраивал фотобиеннале в Йошкар-Оле и фотопленэры «На Кундыше», то есть на своей деревенской даче, сделался одним из негласных лидеров группы «Факт» (1976–1990), объединившей фотографов и художников-графиков из Йошкар-Олы и Чебоксар и заявившей о рождении новой, марийско-чувашской школы фотографии на выставках у себя и в Москве, Таллине, Вильнюсе. Название группы тоже обманывало — ее члены были очень далеки от фактографии и очень близки к режиссуре и драматургии: одни, как сам Чиликов или Юрий Евлампьев, откровенно занимались постановками, другие, как Владислав Михайлов или Михаил Ладейщиков, искали и находили театр в окружающей действительности. Еще одним обманным свойством этого марийско-чувашского фотографического сообщества была его мнимая провинциальность: из метрополии они казались местечковыми чудаками, из космоса — естественной частью глобальной, мировой фотографии. Ища какие-то аналогии Ладейщикову в советском фото, с изумлением находишь их в Марио Джакомелли.
Труднее, пожалуй, подобрать синонимы к Сергею Чиликову. По интересу к телесности, в которой обнажается нечто совсем не советское и за которую в советские времена вполне можно было схлопотать статью за порнографию, его упоминали в одном ряду с Борисом Михайловым, а по способности к контакту с моделью, которая, как под гипнозом, готова раздеться, согнуться в три погибели и уложиться в орнаментально-абстрактную композицию, сравнивали с Николаем Бахаревым. Однако глядя на серии начала 1980-х, на черно-белые кадры из «Немой жизни» или «Забавных историй», вы вдруг заметите, что этот неожиданный сюрреализм, проступающий и в деревенской, и в городской жизни, роднит их с видениями Роджера Баллена, но уличить новоиспеченного кандидата философских наук в фотографическом плагиате не удастся — оба пришли к своим открытиям синхронно. И, кстати, обоих поначалу воспринимали как антропологов провинции.
После того как группа «Факт» сделалась фактом истории, Москва открыла Сергея Чиликова во второй раз — в начале 2000-х, благодаря Ольге Свибловой: на фестивалях и выставках Московского дома фотографии, а вслед за ним и в ведущих московских галереях работы Чиликова появлялись с завидной регулярностью, так что столичная критика уверенно прописала его по ведомству исследователей «деревенского гламура», скрытой эротики и явного абсурда провинциальной жизни. За московским успехом пришло международное признание — участие в крупнейших европейских фестивалях, заказы Le Monde, и интернациональная критика увидела в нем вожделенную и искомую русскость.
Можно не сомневаться, что вскоре критическая оптика изменится: «провинциальность» и «русскость» обернутся «марийскостью», и к чиликовским фотографиям, неважно, где они были сделаны — в Йошкар-Оле, Алатыре, Санкт-Петербурге или Самаре,— начнут подбирать цитаты из «Овсянок» и «Небесных жен луговых мари». Как и Роджер Баллен, в своих интервью Сергей Чиликов был не особенно щедр и многословен, а на вопросы про фотографию и философию неизменно отвечал, что это два совершенно разных, не связанных друг с другом вида деятельности. Сейчас уже не спросишь, но почему-то кажется, что эти виды деятельности при всей их разности имели одну и ту же цель, являясь формой познания человека вообще и самопознания в частности. Кому, как не специалисту по онтологии субъективности, знать, что зеркало, отражающее обаятельную мужиковатость и косматую голову, стриженную под горшок много лет назад, врет, а подлинное отражение этого субъекта возникнет в тот момент, когда платье, распахиваясь, явит глазу несовершенную грудь в диалектическом противоречии с изысканными запястьями и коленками.
Анна Толстова
