В ГМИИ имени Пушкина при поддержке банка ВТБ открылась выставка «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа». 80 живописных и графических работ из галереи Тейт впервые знакомят российскую публику с послевоенным направлением британской живописи, сфокусировавшимся на изображении человека. В тела, которые на этой выставке предстают измученными своим существованием, вглядывался Игорь Гребельников.
Взгляд посетителя, переступившего порог Белого зала, быстро проскакивает мимо крохотной трогательной «Девушки с котенком» Люсьена Фрейда, открывающей экспозицию, и устремляется за выгородку, где просматриваются фрагменты гигантской «Второй версии триптиха 1944 года» Фрэнсиса Бэкона. На кроваво-красном фоне корчатся, вытягивают шеи, скалят пасти три биоморфные фигуры — будто пытаются вцепиться и друг в друга, и в того, кто перед ними. Этот вариант знаменитых «Трех этюдов к фигурам у распятия», триптиха, который Бэкон считал отправной точкой своего творчества, написан в 1988-м, за четыре года до смерти художника,— захватывающая увертюра выставки (ее кураторы — Элена Криппа и Данила Булатов), на которой человеческие фигуры будто восстают против своего изображения и в бессилии капитулируют.
У версий этой бэконовской картины есть небольшие отличия в деталях, фон сменился с оранжевого на красный, отчего композиция приобрела несколько театральную напыщенность, что, возможно, мотивировано сюжетом. Существа якобы изображают Эриний, древнегреческих богинь мести, разъяренных тем, что не могут наказать Ореста за убийство матери. Но, как бы там ни было, картина не об этом: существа будто задыхаются в вакууме триптиха, а его сюжетом становится сама агония изображаемого тела. То же можно сказать и о героях с висящих рядом «Портрета Изабель Росторн», «Этюда к портрету II (по прижизненной маске Уильяма Блейка)», эскизов с распластанными фигурами.
По корчащимся в судорогах телам, помещенным в пространства, откуда будто выкачан воздух, безошибочно опознается живопись Бэкона, безусловно, главного героя этой выставки. Его картины есть и в других разделах, а венчает экспозицию «Триптих. Август 1972», написанный вскоре после самоубийства его любовника Джорджа Дайера: художник изобразил его жертвой, истекающей розовой краской, и себя — с по-вампирски окрашенным ртом.
Как пишет Джонатан Литтелл в книге о Бэконе, на его полотнах «мы видим не то, как тело выглядит... но то, как тело чувствует, чувствует себя в своей коже, костях, жилах, занимаясь тем, чем оно занимается в данный момент: идет, стоит, курит, испражняется, совокупляется, лежит в мучениях на матрасе, сидит, охваченное великим отчаянием, в кресле, умирает». В значительной степени это можно отнести и к другим авторам так называемой Лондонской школы.
Термин, которым стали объединять художников, работавших в совершенно разных стилях, довольно условный, если не сказать маркетинговый. Впервые он промелькнул в 1976 году в статье художника Рона Брукса Китая (его произведения тоже приехали в ГМИИ) для каталога курируемой им большой выставки «Человеческая глина», организованной Британским советом, рупором национальной культуры. Название отражало концепцию: экспозиция в основном была посвящена новым формам изображения человека и включала работы художников разных поколений, однако тон задавало послевоенное искусство.
Тема травматического опыта, связанного с войной, стала одним из лейтмотивов и нынешней выставки. Об этом — написанные объемными, густыми мазками, деформирующими черты, «Мужчина в инвалидном кресле», «Лежащая больная в окружении семьи» Леона Коссоф, портреты Франка Ауэрбаха, будто истерзанные нервной кистью, его же пейзажи с видами разбомбленного Лондона.
Многие художники Лондонской школы имели академическую выучку, писали портреты с натурщиц, да и вообще «новые формы» были явно не без оглядки на старые. Скажем, в манере Бэкона изображать тело как месиво есть явное заимствование у гения Парижской школы Хаима Сутина (на его недавней ретроспективе в ГМИИ это продемонстрировало соседство их картин). Люсьен Фрейд, другой заглавный герой нынешней выставки, вообще, можно сказать, академический художник, типичный реалист, разве что помещавший своих нестандартных, обнаженных или одетых моделей в необычные позы: женщина, закинувшая голову, остановившая взгляд, будто впавшая в ступор, на «Портрете Али», или крупный план головы спящей «Девушки в полосатой ночной рубашке», или абсолютно нагой друг художника, раскинувшийся в кровати с собакой («Давид и Илай»).
На другом берегу Атлантики, где абстрактный экспрессионизм конкурировал с минимализмом, а им на пятки наступал поп-арт, фигуративная живопись казалась жутким претенциозным анахронизмом. Влиятельная арт-критик Розалинд Краус даже окрестила Фрейда «жуликом, каких не бывало, приверженцем бессмысленно изобразительного искусства». Зато сегодня, в эпоху селфи и бесконечных возможностей их редактирования ради «лайков» в соцсетях или чувства самоуспокоения, полотна художников Лондонской школы действуют утешительно: даже непривлекательным, уставшим, измученным телом можно не только любоваться — его стоит полюбить.
Игорь Грабельников
