Советский образ сотрудника МВД, кристально честного служаки с чистыми помыслами и руками, теперь можно встретить только в исключительно милицейских, так сказать, корпоративных сериалах. Настоящий мент на сегодняшнем экране — фигура всегда сложная. Продажный от непродажного отличается тем, что первый за взятку или по указке начальства сделает все что угодно, а второй готов ловить нарушителей закона, не поддаваясь никакому давлению. Однако преступления совершают и тот и другой.
Початая бутылка красного на черном лакированном столе, на полу — недешевые ботинки и мятая пиджачная пара, на полупустой книжной полке вызывающе блестит золотым корешком Гомер. Моцарт надрывается в виниловом проигрывателе, в горячей ванне под возвышенные звуки Реквиема отходит следователь Покровский: вены на левой руке вскрыты, вода окрасилась багрянцем. Рядом вибрирует смартфон, это звонит начальник — только он и может вернуть Покровского из небытия.
Так начинается сериал «Мертвое озеро» — одна из главных многосерийных премьер весны 2019-го вроде бы собирает главного героя по канону скандинавского нуара. Мрачный столичный детектив в аскетичном и недружелюбном северном пейзаже решает загадку, которую никто из провинциальных копов не может разрешить. Роль дефективного детектива Покровского исполняет Евгений Цыганов. Он уже давно привык играть меланхоличных, усталых, но при этом харизматичных героев; не первый раз появляется и в роли мента. Можно вспомнить хотя бы недавний «Блокбастер» Романа Волобуева, где опер к финалу переквалифицировался в писатели. Однако впервые Цыганову достался персонаж со столь буквально ощутимой аурой обреченности, герой, отмеченный печатью зла, несчастья и порока. Можно объяснять появление такого ментовского героя глобальным трендом в сериальной индустрии: «Мост», «Настоящий детектив», «Псы Берлина», «Лютер» — все предлагают нам именно этот тип детектива. Но, кажется, российская почва в данном случае и сама способна выступать трендсеттером — в прошлом году Netflix переложил фильм Юрия Быкова «Майор» в сериал «Семь секунд». При всем своеобразии отечественной среды образ правильного парня, который увяз по горло в неправедном мире, вынуждающем жить по его неписаным законам, оказался востребован и в абсолютно унифицированном пространстве всемирного стримингового сервиса. Более того, он там не очень-то выделялся.
На отечественном экране работники Министерства внутренних дел, вызывавшие противоречивые чувства — от отвращения до сопереживания,— до недавнего времени были редкостью. То есть абсолютное зло и бескомпромиссное моральное уродство в погонах — это пожалуйста: посмотрите хоть на Журова из «Груза 200», других балабановских ментов. А вот так, чтобы их хотелось при этом еще и пожалеть,— увольте. То ли дело западная традиция. От морфиниста Шерлока Холмса к глубоко пьющим частным детективам нуара и отстраненным полицейским из американского кино 1980-х. Никакой кодекс Хейса не мог запретить Голливуду делать кино о продажных и порочных копах. Особенно отличились 1950-е, параноидально видевшие за каждым кустом коммуниста, в каждом человеке — алчного шпиона под прикрытием, а в каждом сердце — предательство. Преступника поймет и поймает только тот, кто сам может стать преступником, тот, кто достаточно бесцеремонен, чтобы нарушать закон, когда это необходимо,— эта спорная идея в общем и целом отвечала представлениям публики о реальности. Масла в огонь подлили 1960-е с их борьбой против полицейского — полномочного представителя угнетающего государства. Все 1970–1980-е одинокий мститель вне закона смотрелся куда выигрышнее скованных предписаниями честных служивых. На каждый случай честного копа вроде Серпико (Аль Пачино) найдется с десяток Грязных Гарри. В 1980-х, чтобы расчистить полицию от коррупции и необоснованного чрезмерного насилия, Голливуду понадобится придумать «Робокопа» и призвать в США советского варяга, как это было в случае с «Красной жарой».
Однако одними только международными тенденциями или американским влиянием метаморфозы образа отечественного правоохранителя, конечно, не объяснишь. Слишком уж глубока пропасть между деревенским участковым Анискиным и барвихинским полицейским Измайловым. Даже Глеба Жеглова при его злой животной органике невозможно представить себе сослуживцем какого-нибудь Меглина из «Метода» Юрия Быкова. И тем не менее уже даже в безусловно положительном облике дяди Степы были предпосылки для последующих девиаций и мутаций, опасная червоточина, отличавшая его среди рядовых сограждан. Он другой, он чересчур высок. «Он через любой забор // С мостовой глядел во двор. // Лай собаки поднимали: // Думали, что лезет вор». Поэтическая оговорка автора о воре за забором, конечно, неслучайна. Советское искусство отводило полицейскому роль наблюдателя на границе миров: он должен был существовать там, где заканчивается пространство закона и начинается пространство хаоса. Милиционер стоял между законом и беспределом, раздвоившийся дозорный, впитавший свойства двух пространств. В мир зла он нес закон, а культурный мир, напротив, неизбежно знакомил с особенностями хаоса. Точнее всего это пограничное состояние чувствовал Дмитрий Александрович Пригов, идеализировавший в своих стихах образ правоохранителя до полного превращения его в метафизический абсолют: его Милицанер стоял где-то на вершине Долга, охраняя Жизнь.
До какого-то срока советское кино не особенно обращало внимание на трагическую раздвоенность милиционера. Может быть, только Алексей Герман, экранизировавший прозу своего отца о начальнике Унчанского уголовного розыска Лапшине, или Станислав Говорухин в упоминавшемся выше «Место встречи изменить нельзя» пытались раздробить сложившийся за долгие годы монолит светлого образа. Но едва ли это было возможно, пока МВД заказывало фильмы и опекало кинематографистов консультациями. Милиционер был важной частью советского мифа. И состязаться с ним в чистоте мог только чекист.
Девяностые понизили милиционера в звании. С одной стороны, избавили от непогрешимости: крах государства не мог не отразиться на отношении к его представителям — экран заполнился оборотнями в погонах. С другой, честного милиционера все охотнее превращали в комического персонажа — в эпоху предприимчивости честность может показаться атавизмом, нелепой прихотью отказавшегося от эволюции существа. Милиция превратилась в нелепицу, а ее представители в юродивых. Программа «Городок» обзавелась скетчем «Бэтмент», в котором странный субъект в фуражке и плащ-палатке падал из окна, Муратова снимала «Чувствительного милиционера», да и «Улицы разбитых фонарей» при всей брутальности этого новаторского сериала невозможно было смотреть без смеха. Криминальная хроника успешно соединялась со сборником анекдотов. Анекдотичней смотрелись только милиционеры-эпизодники того времени. «Гений», «Особенности национальной охоты», «Мама, не горюй» — метафизическая функция стража порядка в этих и других фильмах профанировалось в бульварно-постмодернистском ключе. Подытожил эту кампанию пересмешничества «Антикиллер». Достаточно вспомнить громовую сцену милицейской присяги, которую герой Гоши Куценко чеканил на фоне красного стяга с черными серпом и молотом, чтобы понять, что произошло. Фильм по мотивам романа Данила Корецкого распрощался с советским наследием, подвел итоги «лихих девяностых» и открыл для описания работников милиции условное «новое время». Скоро милиция превратится в полицию и метаморфоза завершится. Умеренно занятно этот роковой переход эксплуатировал совсем недавно «Последний мент» — там главный герой, которого также играл Гоша Куценко, выходит из двадцатилетней комы и пытается освоиться в дивном новом мире конца 2010-х, слушая в кассетнике песни Виктора Цоя.
Время перековало мифического дядю Степу, блистательно представлявшего тотальное государство, беспардонно заглядывавшее за чужие заборы, в представителя сервиса. Слуга закона стремительно превратился в элемент новой обыденности — один из интерфейсов пользования действительностью. Это падение с небесных высей в презренную повседневность в конце нулевых ощутило сперва авторское кино. Дебютный «Кремень» Алексея Мизгирёва, «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова, «Сказка про темноту» Николая Хомерики, «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова показали нового «милицанера». Перед зрителем предстал предельно тревожный, на грани нервного срыва субъект, почти ничем не отличающийся от потерпевшего, которого он должен был оберегать. Это не добавляло уверенности, но выглядело правдоподобно. Малахольная жизнь порождала малахольных героев — необъяснимая и смертоносная пошлость окружающей среды оказывается той органикой, без которой новейшая милиция уже непредставима. В 2009 году на всю страну гремит дело майора Евсюкова: «исключительно положительный» оперативник убил двоих и ранил семерых. История отчасти вдохновит Юрия Быкова на фильм «Майор» — на плакате этой картины будет написано: «Майор — просто человек».
«Просто человек» — удачная характеристика для полицейского, который сегодня появляется на отечественном экране. Все они не без проблем, а те, что без греха, кажутся настолько положительными, что вызывают оторопь и нервный смех, как не берущий взяток гаишник из «Нашей Раши». Показательные менты-герои последнего времени — всего лишь люди, действующие лица второго плана. В пьющей оперативнице Вере из «Обычной женщины» Бориса Хлебникова просматриваются не только черты отмороженных следовательниц из скандинавских криминальных драм, но и вполне себе автохтонные замашки — поди разберись, чего тут больше: желания встроиться в конъюнктуру общего цифрового рынка или дыхания родной почвы? Однозначного ответа нет. Чем-то вроде ответа может стать милицейская шутка из «Мертвого озера»: «Телезрители спрашивают: как жить в нашей стране? По закону, по понятиям или по совести? По ситуации».
Этот самый принцип — действовать и жить по ситуации — и разрушил целостность образа. Единого образа полицейского на экране в новейшем кино не существует: он не плохой и не хороший, не греховный и не безгрешный. Все может зависеть от места, где выходит сериал или фильм, аудитории, на которую он рассчитан.
Публика атомизирована. Каждый зритель примерно представляет, что вряд ли столкнется в отделении полиции с чем-то хорошим, но хочет своего плохого полицейского, и новая структура дистрибуции контента готова удовлетворить этот ситуативный спрос на человека в форме: где-то он может быть пьяницей или сексоголиком, где-то взяточником, где-то откровенным садистом с почти нацистскими взглядами, а где-то просто мажором, раскатывающим на феррари и обманывающим незадачливых олигархов, как, например, в «Полицейском с Рублевки». Адаптивность — свойство современности в целом и, кажется, современного российского государства, которое делегирует власть человеку в форме, в частности. Государственная машина ведь не только надзирает и наказывает, она еще и манипулирует, соблазняет. Кто знает, может, именно поэтому так достоверно выглядит оперативница, сыгранная в «Содержанках» Дарьей Мороз. Девушка из убойного отдела изменяет мужу и охотно перебирается из-за унылого казенного стола на гламурную вечеринку в дорогом ресторане. Едва ли нужен более объемный и точный комментарий той силе, которую она репрезентирует.
