Много ли имен современных российских композиторов мы можем с ходу назвать? И даже если кто-то и вспомнится, вряд ли с этими именами связан пиетет, какой мы испытываем перед Глинкой, Рахманиновым или Шостаковичем. Измельчала ли российская академическая музыка, или измельчали мы — слушатели этой музыки? Об этом мы поговорили с Романом Насоновым, крупнейшим знатоком духовной музыки, доцентом кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.
— Роман Александрович, сегодня мы уже не слышим новых громких имен среди российских композиторов. По крайней мере, широкой публике они неизвестны. И у многих в связи с этим возникает закономерный вопрос: почему их не стало?
— Сразу скажу, что ощущение это, конечно, мнимое. Если вы откроете книгу-бестселлер музыкального критика Алексея Мунипова «Фермата», то встретите там несколько десятков имен современных российских композиторов, чью музыку культурному человеку стоит знать на слух, хотя бы поверхностно. Они сочиняют очень по-разному — и авангард, и постмодерн, и минимализм, и более-менее умеренные академические опусы.
В российской классической музыке сегодня представлены практически все течения. Более того, у нас много по-настоящему талантливых композиторов, которые полемизируют между собой, занимают совершенно разные эстетические позиции. Есть и круг слушателей — как, например, у нас, в Московской консерватории, на концертах в Рахманиновском зале, которые регулярно и успешно проводит Центр современной музыки под руководством Владимира Тарнопольского.
Другое дело, что в нынешних исторических условиях современная академическая музыка может казаться не столь успешной уже хотя бы потому, что она находится в ситуации жесточайшей конкуренции. Зачем нам, условно говоря, нужна эта музыка, если у нас есть Бах и Бетховен, особенно если их исполняют по-настоящему — талантливо, в исторической манере? Можно искать и находить новые выразительные средства, открывать новые языки и каналы общения с публикой — но способно ли современное искусство высказать нечто абсолютно новое, нечто такое, чего мы бы еще не знали о мире, Боге и человеке?
— Тем не менее, я думаю, вы не будете спорить с тем, что 99 процентов россиян ничего об этих композиторах не знают. И мне в связи с этим вспоминается знаменитый тезис композитора Владимира Мартынова, который в своей известной книге заявил, что время композиторов закончилось, что возникла такая культура, которая больше не терпит Автора.
— Конечно, я считаю Владимира Мартынова крупнейшим российским композитором, очень ярко проявившим себя и как музыкант, и как мыслитель. Но с этим его тезисом, некоторое время назад наделавшим немало шума, имеет место обычное для творческого человека явление: он рассказывает про себя и про свое творчество, но при этом делает глобальные выводы. На мой взгляд, дело не в том, что время композиторов закончилось, а в том, что сам Мартынов пошел по одному из путей, где композитор сознательно умаляет свое творческое «я» — это становится его творческой установкой.
Справедливо причисляемый к минималистам, Мартынов с некоторых пор увлечен старинным искусством, прежде всего русским церковным пением. Не только он, но и некоторые другие композиторы, приверженцы «новой простоты», стремятся моделировать личность тех средневековых художников, чье творчество было более или менее анонимным. И, естественно, как всякий настоящий композитор, он уверен в универсальности своего пути. Мне же, как музыковеду, надлежит говорить о том, что есть на самом деле, — мысль о том, что время композиторов ушло, отнюдь не пустая, но в целом неправильная.
А вот вопрос, кому вообще сегодня нужны «эти композиторы», требует особого обсуждения. В недавно вышедшей в свет книге «Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники» мне пришлось написать специальную главу о массовой культуре, при том, что в целом книжка совсем про другое. И это не случайно. Массовую культуру сегодня часто ругают за примитивизм, но это, на мой взгляд, только сбивает с толку. Потому что массовую культуру нужно не хвалить или ругать, а исследовать с точки зрения того, почему она с такой потрясающей эффективностью способна влиять на человека.
На мой взгляд, секрет в том, что массовая культура освоила разнообразные инструменты манипуляции — отсюда не только ее коммерческий успех, но и востребованность в социально-политической жизни. Академическое искусство, бесспорно, проигрывает ей в данном отношении и в каком-то смысле закономерно оказывается на медийных задворках.
— Почему классическая музыка не может манипулировать?
— Слишком честная и даже, если хотите, «наивная» — не создана она для этого. С самого своего рождения она ставит слишком серьезные вопросы — вопросы, которые касаются основ человеческого бытия. И ставит она их довольно безжалостно, без стеснения, что исключает момент манипуляции. Если только не подводить под категорию манипуляции способность вызывать эмоциональный отклик и «заражать» человека определенной энергетикой — универсальное свойство музыки.
— То есть вы хотите сказать, что массовая культура не работает в поле сложных, предельных вопросов человеческой жизни?
— Она, скорее, имитирует эту работу за счет того, что дает на них очень облегченные, необременительные ответы. Конечно, массовая культура выполняет очень важную социальную роль, позволяя нам жить более мирно и счастливо. Но при этом из-за того, что массовая культура уверенно заполнила собой медийное пространство, в нем элементарно не осталось места для высокого искусства.
Иными словами, «архитектура» современных медиа не предполагает внутри себя такого места, куда академическая музыка могла бы попасть. И она существует в маргиналиях. А инвестируют главным образом в те сферы искусства, которые действуют на массовое сознание прямо и успешно.
— Тем не менее можно вспомнить The Beatles или, например, Дэвида Боуи. Они, безусловно, представители массовой культуры, но при этом также работали с предельными вопросами и порой на поразительной глубине.
— Разумеется, в культуре существует масса оттенков и кроссоверов. И я нарисовал довольно грубую картинку, но лишь для того, чтобы описать в целом современный культурный механизм и логику его действия. Тот факт, что массовая культура манипулятивна по своей сути, не означает, что она не решает важные вопросы. На самом деле сегодня она заняла место, если угодно, вторичного фольклора.
Фольклор когда-то давал людям всеобщую оболочку, которая все в мире объясняла и ставила на свои места. И после всех героических попыток Нового времени избавить человечество от «предрассудков» и утративших смысл традиций массовая культура возвращает обществу былой комфорт: подобно архаическому мифу, она включает в себя все противоречия человеческой жизни, проговаривает и объясняет их, при этом последовательно отказываясь от того, что составляет, на мой взгляд, предельное выражение человеческого духа, — от такого максимализма, который изначально заложен, например, в христианстве. А христианство, на мой взгляд, — важнейший источник всей классической музыкальной традиции.
Современный академический композитор может себя позиционировать и как атеист, и как агностик, и как последователь восточных религий и религиозных практик, но в нем всегда есть этот максимализм, пусть даже выраженный в виде нигилизма или отчаянного богоискательства. И поэтому в музыке, которую он создает, есть ощущение подлинного трагизма, так что мы, становясь ее слушателями, успеваем продумать, прочувствовать очень многое.
Иными словами, современная академическая музыка, как и вся классика в целом, воспитывает самостояние личности, ее критическое отношение к действительности и к тем потокам информации, которые на нее обрушиваются. Благодаря такому воспитанию личность приобретает внутренний стержень. А вот массовая культура всего этого человеку дать не может в принципе, потому что ее язык заточен на совершенно другие задачи.
— Но здесь можно вспомнить Петра Чайковского, который в своей музыке постоянно делает особые чувственные акценты. То есть по своей стилистике он, конечно, очень пышно-сентиментальный композитор. И когда слушаешь его, то тебя переполняют эмоции, по коже бегают мурашки и так далее. Разве это не манипуляция?
— Хороший вопрос. И давайте, к слову сказать, не забудем о том, что современная популярная музыка во многом выросла из музыки романтической и, более того, унаследовала ее язык — выразительные средства, которые есть способы воздействия на человеческую душу. Но у романтической музыки, помимо этого, всегда были и по-настоящему трагические противоречия.
Между прочим, творчество Чайковского некоторые влиятельные западные музыковеды прошлого столетия иногда относили к китчу — то есть к явлениям, находящимся на грани между искусством элитарным и массовым. Им казалось, что подчеркнутая сентиментальность русских интеллигентов просто не помещается в пространство высокого искусства с его культом мастерства — такое искусство не допускает проникновения «сырых» жизненных переживаний в продукт творчества. Но вместе с тем ту самую экзистенциальную бездну, которая есть в человеке, в духе Достоевского и русской литературы XIX века, музыка Чайковского, безусловно, содержит. И присущую подлинному искусству неоднозначность тоже. Слушая подобную музыку, мы получаем некий опыт, который требует от нас очень глубокой внутренней переработки. Классическая музыка словно дает нам некое задание. Вспоминая Чайковского, я упомяну прежде всего о таких шедеврах, как «Пиковая дама», «Евгений Онегин», многие симфонические произведения.
Я в своей книге, может быть несколько шуточно, говорю о том, что высокое искусство — это когда есть о чем поговорить с Богом, а массовое искусство — это когда Бог, может быть, и есть, но это неважно, потому что поговорить с Ним все равно не о чем. Иными словами, высокое искусство может по-разному себя позиционировать, но оно все равно располагается в той же области, где протекает религиозная или, говоря шире, духовная жизнь человека.
— То есть классическая музыка всегда работает на почве парадоксальности, открытости, незавершенности, напряжения?
— Безусловно. Даже там, где она заставляет нас что-то пережить, нам все равно после этого требуется рефлексия. И когда Лев Толстой в свое время предъявлял свои претензии высокой музыке, то в каком-то смысле был прав. Ведь, послушав ее, вы всякий раз чувствуете, что пережили нечто значительное, нечто такое, что перевернуло вашу душу, но вы при этом до конца не можете понять, что же именно произошло. И поэтому Толстой писал, что эта музыка — опасная. Потому что на основе ее восприятия мы можем сделать, скорее даже бессознательно, какие-то собственные выводы, и они могут привести к ужасным последствиям. Как те выводы, которые делает герой «Крейцеровой сонаты».
— Да, тут можно вспомнить, что и любимый композитор Гитлера — Рихард Вагнер.
— Классическая музыка — это всегда опасность. Она совсем необязательно приводит к чему-то гарантированно хорошему. Тогда как массовая музыка, которую часто ругают за то, что она развращает молодежь, несмотря на это, в целом парадоксальным образом приводит к хорошим социальным последствиям. А вот классическая музыка в силу того, с какими вопросами она работает, становится не только опасной, но и во многих случаях недоступной большинству.
— И именно поэтому многие жалуются сегодня на то, что классическая музыка скучна?
— Жалуются в силу филармонической скуки. В своей книге я аккуратно затрагиваю вопрос — широко дискутируемый у западных музыкантов — о логике нашей «буржуазной» музыкальной жизни. Новая талантливая музыка никогда не оставляет вас равнодушными, а часто становится возмутителем спокойствия или даже несет в себе некий скандальный заряд. И история музыки, которая называется сегодня академической, — это не в последнюю очередь череда скандалов, когда композиторы, признанные впоследствии великими, нарушали все правила культурного приличия. Они сдвигали границы между прекрасным и безобразным, между недопустимым в высоком искусстве и допустимым. На этом, собственно говоря, вся история музыки и держится.
Однако на фоне этого постоянного новаторства происходит и то, о чем любят рассуждать авангардные западные композиторы, вроде Хельмута Лахенмана. Сначала музыка несет в себе сильный «нигилистический» заряд, поражает нас чем-то новым, шокирует, а иногда и вовсе вызывает возмущение. А затем происходит освоение этого искусства: оно присваивается, как любят говорить левые по своим убеждениям композиторы, «буржуазией».
И «буржуазная» концертная жизнь повсюду начинает наводить лоск. Так что музыка прошлого, с ее травмирующими психику эффектами, начинает восприниматься идеалом спокойной и упорядоченной красоты, очень скоро вписывается в ритуалы буржуазной концертной жизни. Вот именно это «приглаживание» музыки и приводит к тому, что людям на концертах становится скучно. Авангард XX века как раз и попытался бросить вызов этой скуке, решаясь на новые и новые эксперименты.
— Пытаясь разбудить и растрясти слушателя?
— Да, потому что пока музыканты сидят в своих фраках и слушаются дирижера, который вытанцовывает с палочкой в руках перед ними свои танцы, иногда дикие и на вид довольно странные, слушателю будет скучно. Точно так же бывает скучно и неуютно музыканту, попавшему в иерархию симфонического оркестра. Вспомним знаменитую пьесу Патрика Зюскинда «Контрабас», которую у нас замечательно исполняли и Константин Райкин, и Хабенский — она прямо говорит об этом.
По сути, возникает целая индустрия академической музыки, которая поддерживается государством и частными благотворительными фондами, — но тем самым убивается подлинный, экзистенциальный смысл этой музыки. В конце концов, что вызывает скуку? Скуку вызывает ханжество, которое нередко идет от самих исполнителей. Если настоящая живая музыка для тех, кто ее исполняет, находится где-то «на обочине» жизни, если в ней нет ничего такого, что их самих трогает и волнует, переворачивает душу, то ничего, кроме академической скуки, их игра вызвать не может, даже при полном соответствии высочайшим стандартам качества и устоявшейся традиции, восходящей к большим музыкантам прошлого.
Другое дело, что в классической музыке действительно присутствует некий дух элитарности, ведь она, прежде всего, создавалась как музыка аристократическая. Ее, собственно, аристократия и породила. Причем не только сословная аристократия, но и классическая интеллигенция как «аристократия духа». И об этом, когда вы идете на концерт, забывать нельзя.
— Если говорить о современных российских композиторах, то кто для вас лично ближе всего? Кого вы могли бы посоветовать послушать нашим читателям?
— Конечно, есть композиторы-классики — например, София Губайдулина или покойный Эдисон Денисов. Не знаю, сколько процентов читателей знакомо с их музыкой, но не знать ее, на мой взгляд, просто нельзя. Как музыковед я всеяден — и советую читателям попробовать разное. Мне нравится музыка Владимира Тарнопольского — и вместе с тем Володи Горлинского, его ученика, который идет совершенно другим путем. И Павла Карманова, который является минималистом, и уже упомянутого Владимира Мартынова. Нравятся мне и некоторые постмодернистские штуки — например, то, как работает с классической и популярной музыкой петербуржец Леонид Десятников... Есть ведь еще одна большая тема, которую мы не затронули, — русская музыка сегодня вписана в общеевропейский и общемировой контекст. И очень многие наши выдающиеся композиторы живут ныне за пределами России — там, где их музыка главным образом и исполняется.
— А почему так происходит?
— С одной стороны, на Западе сейчас намного больше возможностей найти поддержку своему творчеству. Большого русского композитора скорее поддержит какой-нибудь западный фонд, чем родное Министерство культуры. С другой стороны, есть процесс музыкальной глобализации. Русскому человеку сегодня проще осознавать себя частью мировой культуры, чем представлять себя частью... чего? Советской культуры? Постсоветской? Ведь мы так и не обрели идентичности после распада СССР. Есть только это кашеобразное постсоветское состояние. И я бы в последнюю очередь стал упрекать чиновников за то, что они «злостно» не поддерживают российских композиторов. По большому счету, внутри самого общества — за исключением узкого слоя культурных людей — на новую музыку нет спроса. Но я бы не хотел завершать наш разговор на печальной ноте. Главное, что у композиторов существует свобода творчества — в России или за ее пределами. А поскольку классическая музыка существует не в режиме актуальной медийной повестки — создается она на века, — то голос талантливых творческих людей обязательно будет услышан.
Тихон СЫСОЕВ
