Главная театральная проблема сегодня — как рассказывать истории, где нет поступков, полагает Анатолий Васильев. 15 июля в летнем кинотеатре на ВДНХ выдающийся режиссер лично представит спектакль-фильм «Дорога на Чаттанугу», основанный на записи его спектакля «Взрослая дочь молодого человека» — знаменитой постановке о крушении иллюзий поколения стиляг в этом году исполняется 40 лет. 24 июля показы в рамках проекта «КАРО.Арт» также пройдут в московском «Октябре», кинотеатрах Санкт-Петербурга, Екатеринбурга и Казани.
— Что бы вы сказали зрителям перед показом и какой реакции от них ждете?
— Я хотел бы посвятить показ этого фильма — который я называю «спектакль-фильм», спектакль как фильм — прежде всего автору пьесы Виктору Славкину (драматург ушел из жизни в 2014 году. — «Известия»). Но не только ему, а всем нам: его жене Нине, которая называла себя пастушкой, его друзьям: Алексею Козлову, который еще жив, Марку Розовскому, который еще жив, мне, который еще жив, нам всем, чувакам и чувихам, пастушкам и пастухам, которые еще, слава богу, живы!
Я не знаю, что скажет зритель. Конечно, во время работы в театре у меня есть сердечное беспокойство относительно того, что скажет зритель. Но это волнение спорит с интеллектуальным равнодушием. Я хорошо знаю, что делаю, поэтому мне, в общем, должно быть всё равно. В кинематографе же работают иные законы. Здесь кажется противоестественным, если режиссер настаивает на интеллектуальном равнодушии к тому, как будет воспринимать его кинопроизведение человек в зрительном зале. А «Дорога на Чаттанугу» — это фильм, который сделан на основе спектакля, но я с самого начала снимал театр как кино.
— То есть видеоверсия спектакля может быть самостоятельным произведением?
— Да, но для этого мало просто зафиксировать драматическое действие на пленку. Если оператор и режиссер документируют театральное произведение и потом его складывают по старому принципу: «общак», «середняк» и «крупняк» — из этого ничего не получается. Кино и театр — все-таки два разных искусства. При простой документации драматическое действие исчезает. Вы никогда не получите тот же эффект, который был в театре, но и фильма не получите. Запись останется записью.
— Что удивляет при просмотре «Дороги на Чаттанугу», несмотря на возраст (40 лет прошло после премьеры в Театре имени Станиславского), а спектакль остается невероятно современным.
— И для меня это загадка. Я сочинил этот спектакль, составил его сценический образ, потом перевел на язык подвижного изображения, но ответа, почему на протяжении 40 лет это произведение остается современным, у меня нет. Как так вышло, что в 1949 году, в 1979 году и в 2019 году сохраняется одна и та же горячая, жгучая тема: Америка и СССР, Америка и Россия. И почему отношения наших стран — дружба, вражда, конкуренция — до сих пор влияют на жизнь обыкновенного человека?
То, что поломало жизни молодых людей в 1949 году, потом доламывало их детей спустя 30 лет, до сих пор ломает судьбы молодым. По-другому, но ломает. Не здесь, так там. И как так выходит, что поколения детей 1949-го, 1979-го и 2019-го имеют полное право сказать родителям: «Я вас всех ненавижу»? (слова Эллы, дочери главного героя пьесы. — «Известия»). Думаю, к этим злым, нервным, неприятным словам мы должны относиться очень серьезно.
— Помните, как вы познакомились с Виктором Славкиным? В студии Алексея Арбузова?
— Еще раньше. Я же ростовчанин, и в 1967 году перед поступлением в ГИТИС я сделал в Ростове свою первую постановку «Мост перейти можно». Это было символическое название. Наш студенческий театр назывался «Мост», и своим спектаклем я как бы говорил, что самодеятельный театр можно преодолеть.
Мне никогда не везло с премьерами, кроме «Взрослой дочери». И с этим спектаклем случилась шумная история «запрещения». Мы выбили возможность еще раз сыграть «Мост» во Дворце химиков для какой-то комиссии. И на этот спектакль пришел Виктор Славкин, которого я тогда не знал. Он сидел в шестом или пятом ряду, в проходе. И когда после показа стали обсуждать, он вышел в проход и выступил, стал горячо нас защищать. Тогда мы и познакомились. На прощание Виктор сказал: «Приедешь в Москву — встретимся».
И я приехал. Мы продолжили общение, а как следует сошлись уже в студии Арбузова, куда меня привел Иосиф Райхельгауз. Славкин участвовал там как драматург, а я как режиссер. В этой арбузовской студии были Люся Петрушевская, Виктор Славкин, Марк Розовский, Аня Родионова, Саша Ремез, много талантов, поколение молодых и удивительных, всех сразу и не назовешь...
— А что отличало Славкина в этом ряду драматургов?
— Биография. Он стоял у истоков «новой волны», начинал в студенческом театре «Наш дом» при МГУ… «Дочь стиляги» (так поначалу называлась пьеса — «Взрослую дочь» подсказал Василий Аксенов) — не просто пьеса про целое поколение. Это запись речевого потока — текст не рутинный, не натуралистический. Поток предполагает новую театральную реальность. Опять же, не натуралистическую, не соцреалистическую, но некую другую, текучую, не квадратную, которую я, как человек его же поколения, угадал, сначала угадал, а потом и назвал.
«Взрослая дочь молодого человека» — один из ранних текстов, который касался очень простой проблемы: как из нашей жизни начинает «вымываться» поступок. Когда остаются разговоры, но нет действий. Впервые эта проблема была поставлена сценически в этом тексте, потом появилась пьеса «Серсо», где поступок «вымывался» еще больше. Теперь в 2019 году я наблюдаю поколение молодых людей, из которых поступок «вымыт» полностью. А раз «вымыто» действие, исчезает инструмент для драматического театра.
Я уверен, что театр должен обращаться к современному литературному тексту. В классике театр ищет себя, накапливает колоссальный сценический багаж. А работа с современным текстом — уже реализация этого «багажа». И сейчас современная драматургия размышляет над этими вопросами. Литературно! Но я не вижу, чтобы тот же вопрос находил отражение в сценическом действии. Как правило, современный драматургический текст у режиссера ищет выражения в стиле постдраматическом, где литературный текст становится лишь аккомпанементом формального визуального или физического действия.
Я уверен, что эта проблема коннекции сценической реальности внутреннего намерения, сценического визуального текста и литературного текста остается наиболее сложной проблемой. Я не вижу, чтобы сегодня ее по-настоящему решали. Как правило, что-то давит, превалирует — или физический текст, тело-движение, или сценография, сценообраз самого режиссера, а угадать некий союз, «микст» одного с другим и с третьим не удается.
— Когда вы прочитали «Взрослую дочь молодого человека», сразу поняли, как с ней работать?
— Нужно напомнить, что сначала эту пьесу начал репетировать Иосиф Райхельгауз. А потом, когда закрутилась эта печальная история (Иосиф Райхельгауз был изгнан из Театра имени Станиславского. — «Известия») и нужно было принимать какое-то непопулярное в театральных кругах решение, я отказался от своей новой, другой постановки и взялся за «Взрослую дочь…».
У меня никогда не бывает сомнений, что, каким бы сложным ни оказался текст, в конце концов я выйду на правильную тропу. Так и здесь. Я долго не мог найти правильного подхода к сценическому решению, пока не нашел, как говорят практики, «основное событие» драматического текста — то есть некий ключевой эпизод, где вдруг открылось действие. И парадокс — именно здесь действие было «вымыто». Это был эпизод с Бэмсом, Люськой и Ивченко, ближе к финалу первого акта. Там, вместо того, чтобы действовать, герой не действует, а соглашается с другими действиями, уже совершенными.
Когда я начал организовывать «не-действие», я понял, что здесь бытовая сценография невозможна. Здесь можно только построить игру с бытовым интерьером. Тогда всё встало на свои места. Хочу обязательно назвать имя сценографа и архитектора Игоря Попова, который прекрасно почувствовал «ягуаровый стиль» новой волны, — вместе мы мгновенно всё реализовали.
— А в тех поисках нового театрального языка, которые вы вели (и ведете), какие источники, кроме театра, вас питают?
— Жизнь, которую я прожил. Я «человек жизни» до сих пор. Я хожу пешком, передвигаюсь на метро, предпочитаю ногами изучать город. Я не отрываюсь от «наших простых людей» из метро. После того как поставил «Взрослую дочь», ко мне пришла сумасшедшая слава, но я сделал всё, чтобы она прошла мимо. Мимо «сада-огорода»... Когда я ухожу в элитные слои, мне становится в них скучно, и я возвращаюсь на асфальт.
— Я читал, что у вас существуют записи и других спектаклей, но они еще ждут своего часа.
— Если я задерживаю с монтажом, это не только результат моей занятости или общей неустроенности. Далеко не все спектакли можно перевести на язык кино. Но я думаю, есть еще несколько произведений, которые могут стать фильмами. Например, «Шесть персонажей в поисках автора» (спектакль 1987 года театра «Школа драматического искусства». — «Известия»). Этот спектакль буквально создан для того, чтобы стать фильмом. Нужны просто время... и деньги. К сожалению, сейчас недостаточно быть энтузиастом. Фанатизм нужно подкреплять немыслимым бюджетом. Иначе будни серого дня без золотого солнца.
Кроме «Дороги на Чаттанугу», давно готов спектакль-фильм «Серсо». В ноябре, если всё будет благополучно, мы покажем его для широкой публики.
Николай Корнацкий
