Скульптору Георгию Франгуляну исполнилось 75 лет. «Огонек» поговорил с мастером о том, как озарение сочетается с процессом труда и как переживаемые миром катаклизмы повлияют на культуру.
— Пандемия как-то повлияла, изменила вашу жизнь?
— Почти никак не изменила. Я как работал в мастерской, так и работаю. Я, можно сказать, уже 52 года нахожусь на самоизоляции. Но общая атмосфера, конечно, влияет. Это, знаете, как фон в прямом эфире. В таких случаях обычно просят выключить холодильник, стиральную машину, радио — чтобы не фонило. Но никак не получается убрать этот тревожный фон, разлитый в воздухе. Очень трудно это сделать.
— Мы все сейчас получили некий новый опыт общения — с почти безлюдным городом. У вас не возникает желания, например, посмотреть на свои памятники в социальной «тишине» — без обычного столпотворения?.. Сейчас как раз самое удобное время.
— Нет. Мало того — я сознательно избегаю этой возможности. Если случайно проезжаю мимо, отворачиваюсь по одной причине — боюсь увидеть какую-нибудь ошибку, которую исправить уже невозможно. Это не трусость, нет. Но вдруг заметишь, что что-то не так?.. Зачем? Вы вот, когда напишете что-то, потом можете перечитать, исправить ошибку. А я нет.
— То есть профессия скульптора опасна тем, что потом ничего нельзя исправить? Зато, с другой стороны, то, что сделал, уже навеки. Любая пылинка, любое случайное движение остается навечно.
— Эти сентиментальные размышления давно уже в прошлом. Сейчас для меня это обычная работа. Нельзя трепетать от этого, иначе сойдешь с ума.
Это очень сложно. К этому надо привыкать. Многие всю жизнь не могут привыкнуть. Хочется сделать шедевр — а шедевр не получается. Поэтому нужно иметь смелость подписать работу и уйти от нее. Я этот комплекс быстро преодолел. Наверное, в силу своей наглости или самоуверенности. Но я знаю очень многих коллег, которые до сих пор страдают от этого. Памятник действительно может стать вечным напоминанием о твоей ошибке. Поэтому я и не смотрю, чтобы не разочароваться. Впрочем, пока такого не было. Зато, когда Москва пустая, я вижу очень много чужих ошибок (смеется).
— Скульптор работает не с глиной или бронзой, а с пространством, говорили вы. Скульптура должна взаимодействовать с тем местом, в котором находится. Но как это узнать заранее, что она взаимодействует? Это, видимо, всегда интрига, загадка — пока памятник не откроется?..
— Это действительно самое важное — понять, как твоя скульптура будет взаимодействовать с пространством вокруг. Сумеет ли она дать жизнь месту, в которое внедряется. Скульптура — не предмет, не чайник, не бутылка. Создавая скульптуру, ты тем самым лепишь воздух пространства вокруг. Если это происходит, тогда у тебя получилось. Нет — значит памятник будет подобен вещи в прихожей. Как будто кто-то ее там забыл или бросил. Замысел должен соответствовать месту, которое тебе дали. Причем пространство не всегда благоприятно. Если взять, допустим, памятник Окуджаве на Арбате — пространство там изначально было тесное, зажатое. Поставить там обычный памятник на постаменте было бы глупо, это совершенно, так сказать, противоречило бы самому духу Арбата. Поэтому я создал для памятника такой внутренний дворик — вот эти косые проходы, арки. Таким образом я расширил пространство символически, а затем поместил в него фигуру.
— Вы долго приглядываетесь к месту, прежде чем принять решение? Ходите, бродите там…
— Вы знаете, это слишком кинематографичное представление. У меня выбор места очень быстро происходит. Не знаю, может быть, это моя особенность. Если я вижу место, я сразу понимаю, где, что и как должно быть. Дальше уже я на бумаге это для себя изображаю — и вперед.
— Проблема Москвы в том, что тут много чего понапихано, все заставлено, сплошная эклектика. Москва в этом смысле — некомфортное пространство для скульптора?
— Ну, пространство можно найти всегда. Нужно просто принимать Москву такой, какая она есть. Не врать самому себе. На самом деле Москва — нечто пестрое. Это такая, знаете ли, лавка, базар. Москва — это мозаика. И в эту мозаику нужно органично вписаться. Вставить свой кусочек стеклышка — красного, синего или зеленого. Капнуть краской или формой туда, где оно не будет мешать. А, может быть, даже улучшит это место. Для этого нужно попасть в масштаб, чтобы эта капля не выглядела неуместным вызовом. На самом деле Москва позволяет гораздо больше свободы, чем любой другой город, в смысле вживления нового. К сожалению, это мало кто понимает. Происходит наоборот — стандартизация всего, в том числе и скульптуры. В этом смысле иначе, чем удручающей, я не могу назвать ситуацию.
— Пару лет назад в Москве стартовала реновация. Одной из действительно важных ее идей было создание неких культурных островков не только в центре, но и в каждом спальном районе. Все ваши памятники стоят в центре. Но что бы вы сказали, если бы вам предложили облагородить, гуманизировать пространство за пределами Садового кольца?
— Я много раз по этому поводу выступал. Москва — это не только центр. Если бы мне позволили разработать некий собственный «план ГОЭЛРО», я бы за это взялся. Каждый район должен иметь индивидуальное выражение лица. Скульптура могла бы сыграть очень значимую роль в этом процессе расставления акцентов. Но это должно быть заложено еще при проектировании города, это градостроительная задача. Поэтому такая возможность уже упущена. Как район встречает пешехода, водителя? Вот эта конструкция, сваренное из труб или алюминия название района большими буквами, ерунда, понимаете. Это, наоборот, только портит город. Если расставить повсюду разнообразные пластические сооружения — не обязательно изобразительные, но какие-то декоративные композиции, скульптуры,— это могло бы решить проблему. Они, может быть, стали бы лицом этого района, сделали его узнаваемым. Задача не такая уж и сложная — просто нужно привязать районы к каким-то пространственным паузам, узлам. Найти эти узлы! Словом, нужно создавать не только парки, но и пространство между ними. Между домами тоже должна быть жизнь.
— Психологи настаивают, что во время ежедневного маршрута по пути с работы домой человеческий глаз должен «радоваться», «видеть разнообразие».
— Конечно. Все должно быть разное. Допустим, в этом районе будут красные скульптуры, в другом — зеленые, в третьем — золотые, а там — смешанные. Как собор Василия Блаженного. Между прочим, этот собор — подсказка, ключ к стилистической разгадке города. Вот эта намешанность стилей, пестрота, эклектичность — как русская сказка. И от этого нужно отталкиваться как от ключевого принципа.
— Вас можно назвать ребенком оттепели. Как на вас повлияли выставки, которые во множестве тогда открывались — та, что в Манеже, и заграничные, конечно? Я имею в виду выставки мексиканских муралистов, Пикассо и, в частности, итальянского скульптора Джакомо Манцу. Что вы почувствовали в этот момент?
— Знаете, я тогда еще учился в школе и не собирался заниматься изобразительным искусством, но на выставки ходил. Впрочем, мы и в театры ходили, и в кино — развлечений было немного, а интерес сумасшедший. Знаменитая выставка в Манеже, которую потом посетил Хрущев, я тоже ее еще школьником увидел. На меня колоссальное впечатление произвели, например, работы Эрнста Неизвестного. Они были маленькие, но я до сих пор помню, представьте, в какой части Манежа они стояли. Манцу я воспринял тоже… как бы целиком, всей душой и сердцем. Но тут еще нужно учитывать вот какой момент. У нас, кроме тех, кто лепил официальные парадные портреты, бронзой никто вообще не занимался. Никто не отливал из бронзы — это могли делать только государственные предприятия. И вдруг я увидел эту фантастическую живую бронзу, с которой работал Манцу, и я просто заболел этим. Потом, уже много лет спустя, на 80-летие Манцу, я оказался в его мастерской. Мы ходили по его роскошному парку, и на нем была протертая до дыр шляпа, в которой он работал. Мы провели с ним целый день. Мне тогда предложили сделать работу, которую должен был выполнить он. И я на самом деле приехал попросить у него разрешения. И он мне сказал: «Делай, делай. Я уже старый!»
— Скульптура — дело долгое, длительное. При этом вы говорите, что идея работы приходит мгновенно — как озарение. Как эти две вещи сочетаются — длительность работы и мгновенность чувства?
— Да, это очень сложно — удержать, растянуть, запомнить чувство на многие годы. Это как в любви. Любовь возникает как вспышка, длится какое-то время, а потом переходит во что-то другое — дружбу, привычку, долг. И так далее. А когда ты работаешь над скульптурой, тебе нужно сохранять этот накал, поддерживать это озарение на протяжении 2–3 лет. Эту непосредственность чувств сохранить на протяжении всей работы очень трудно. В большой работе бывают ведь и некоторые отступления, паузы. И нужно еще сохранять место для импровизации — без нее тоже нельзя в искусстве. А иначе будет просто мертвая лепнина, что и делается большинством. Там нет вашего чувства, не чувствуется ваша рука. И вот самое сложное — когда ты работаешь над чем-то два года, предположим, тебе нужно не потерять этого «первого чувства». Его нужно все время как бы пополнять. Наполнять. А при этом ты еще параллельно над чем-то другим работаешь, над малыми формами. Кроме того, нужно еще и рисовать — чтобы своим чувствам давать выход.
— Это как у спортсменов — все время тренировать мышцы?
— Я не был спортсменом, но наверное. Я сочувствую спортсменам. И художникам сочувствую. Тем, кто живет с этим ужасным словом «надо». Хочется делать то, что «не надо».
— Но при вашей профессии внутренняя дисциплина тоже необходима. В конце концов, это просто тяжелый физический труд. Вы же заставляете себя? Или нет?
— Я уже привык… Я всю жизнь работал каждый день. С утра и до вечера. И только последние лет пять стал себе позволять выходной день. У меня никогда не было отпусков. В искусстве не бывает перерывов. А профессия тяжелая. Я 37 лет отливал бронзу сам. Можно сказать, треть века в горячем цеху отработал. Я отравился бронзовым литьем. Это жутко вредно — этот металл во мне. Я весь пропитан им. Я — не железный человек, а бронзовый, луженый. Такая вот профессия. Очень тяжелая, никому не советую.
— Все меняется, скульптура тоже. Появятся новые материалы со временем. Скульптуры можно будет менять, переделывать. Переносить в другое место. Это повлияет на вашу профессию?
— Материал изменится, но качество и момент искусства не должен исчезать. Нет плохих материалов. Можно творить из всего, лишь бы был этот процесс созидания. Не важно — картон это или нержавейка, как мой «Белый город» на Лесной улице в Москве.
Это трагедия, тупик. Кто-то же должен разорвать этот круг? Взять на себя смелость создавать новое, несмотря ни на что.
— Искусствовед Ольга Костина пишет в своей работе, что ваши скульптуры «не литературоцентричны». Этим они и завораживают в том числе. Мы привыкли к тому, что у нас все искусства являются производными от слова, от литературы. А ваши герои — они рождены не от словесных образов. Не из описания.
— Ольга — тонкий ценитель, не только скульптуры. Я считаю, что, когда литература подавляет другие искусства, это трагедия. Нужно уважать искусство скульптуры. Это не лепка человеческой фигуры, одетой в тот или иной костюм. Это музыка языка. Когда я делал памятник Пушкину в Брюсселе, вся его пластика была построена на скрипе гусиного пера. Я хотел передать в скульптуре этот скрип. И он как бы и вылеплен гусиным пером. У него и пальцы, если обратите внимание, и ногти — словно неразрезанные гусиные перья. Тут же возникает образ свечи, комнаты в полутьме…
— Некоторые ваши памятники живут активной общественной жизнью. Например, памятник Борису Ельцину в Екатеринбурге регулярно обливают краской — ваши оппоненты, как правило, всем цветам предпочитают красный. Я бы сказал, что подобная активность — комплимент скульптору. Значит, памятники вызывают живую эмоцию у людей.
— Наверное, да. Наверное. Я не очень анализирую то, что сделано. Прошлая работа каким-то образом влияет на следующую. Ты еще не завершил это, а уже хочешь другое. Я в этом смысле ненасытен. И то, что происходит с памятником потом, мне просто не хватает времени анализировать. У меня такой гон — на большой скорости, поэтому все события вокруг пролетают мимо, отлетают от меня. Не знаю, может быть, это и плохо.
— Эта новая ситуация, которая случилась с нами всеми — мир без людей, мир на дистанции, на удалении… Может быть, вообще теперь уйдут понятия массового, массовости? И человек останется совсем одинешенек. Что вы думаете?
— Я не верю в это. Я думаю, все вскоре вернется. Потому что человек обладает счастливой способностью многое забывать. А иначе как бы он жил дальше? На кого-то изоляция, конечно, произведет впечатление. Но не на большинство.
— А на культуру это повлияет?
— Думаю, обязательно. Может быть, больше внимания будут уделять культуре? У меня надежда на это. Самое большое упущение — подмена подлинной культуры поп-культурой. Всеми этими времянками. Это ужасно тяготит. Мне кажется символичным то, что сделал в этот тяжелый период Илон Маск. Который отправил свою ракету — ни на что не похожую — в космос. Думаю, это прорыв в другое измерение. К новой личности. К цельности. К гениальности человеческой единицы. Я воспринимаю это не как достижение одной страны, но всего человечества. И горжусь этим.
— Над чем вы работали во время карантина?
— Я после Нового года сделал 15 работ. Вещи из дерева, из металла. Написал штук 8–10 картин. И, наверное, штук 300 рисунков.
— Они складываются в некую единую тему?
— Это можно назвать «утверждением позитивных надежд». В них есть общее желание не останавливаться — независимо ни от какой сложной ситуации. Нельзя останавливаться в этой жизни. С годами ты понимаешь, что не имеешь права на это. Я хочу сделать как можно больше. У меня много нереализованных идей. А главное — эмоций. У меня юбилей, но я забыл, сколько мне лет. Я не хочу обращать на это внимания, не хочу отмечать. Лишь бы дали возможность еще что-то сделать.
Беседовал Андрей Архангельский
