Художники-нонконформисты раздаривали свои работы, Анатолий Зверев был бездомным, но продолжал служить красоте, а фильм Андрея Тарковского лишился актера из-за случайного убийства. Об этом «Известиям» рассказал режиссер и сценарист, классик советского кино Ираклий Квирикадзе. Его документальный фильм «Новый полет на Солярис», посвященный шестидесятникам и впервые представленный на кинофестивале «Зеркало», сейчас демонстрируется в рамках выставки «Свободный полет», которой открылось Западное крыло Новой Третьяковки.
— Почему вы взялись за работу над документальным фильмом?
— Какое-то время назад я узнал, что есть такой Музей Анатолия Зверева. Он находится недалеко от моего дома, и года полтора-два я хожу туда смотреть кино. По субботам они показывают таких авторов, как Пазолини, Висконти, — очень изысканные, особые фильмы. У меня сложились хорошие отношения с Полиной Ивановной Лобачевской (арт-директором музея. — «Известия»), которую я помню еще по ВГИКу — она преподавала у меня. И вот однажды меня спросили, интересно ли мне сделать такой фильм. И я согласился, потому что это близкая для меня тема. Я преклоняюсь перед Тарковским, а некоторых художников, чьи работы участвуют в выставке, знал лично.
— Как вы сошлись с этим кругом?
— Был один не столь известный сегодня художник (уже не вспомню его фамилию), у которого я когда-то снимал квартиру. Он всё время безудержно рисовал, а в подвал-мастерскую к нему постоянно приходили люди. Вот через него я и познакомился со всем этим кругом. Помню, как ночами в сквере около его дома мы собирали бутылки, чтобы сдавать. А впоследствии многие из этих художников стали знамениты. Какие-то картины, зарисовки, эскизы я даже получал в подарок, но честно признаюсь, не ценил, порой раздаривал. Была у меня работа Владимира Яковлева, который всё время рисовал цветы. Ну, думаю, цветок и цветок. Я тогда понятия не имел, что это такое на самом деле.
— А с Тарковским как вы познакомились? В ваших воспоминаниях об этом нет ни слова.
— С ним я тоже имел небольшие, но очень значимые для меня встречи. В последний раз мы увиделись на Высших режиссерских курсах. Буквально через несколько дней потом он уехал в Италию снимать «Ностальгию» и больше не вернулся. Я был там по делам, зашел в кабинет ректора. Вижу — сидит Тарковский. Очень нервный — видимо, разговор был напряженный. Я извинился, хотел уйти, но он меня остановил. Мы разговорились. А это было время, когда вышла моя картина «Пловец», ставшая событием. Тарковский ее не видел, но слышал хорошие слова и мне их передал. Я буквально расцвел в душе. И напомнил ему историю нашего знакомства.
А было это так. В конце 1950-х я в первый раз — и неудачно — поступал во ВГИК. Уже на лестнице меня вдруг поймал один человек. «Грузин?» — спросил он. «Да, грузин», — говорю. Он позвал меня в учебную студию ВГИКа, которая находилась во дворе. Завел в рабочую комнату, а там сидели двое — Андрей Тарковский и Александр Гордон. Естественно, их имена мне ни о чем не говорили. Они объяснили, что снимают дипломный фильм (это была картина «Сегодня увольнения не будет...») и им нужен актер, такой грузинский мачо, брутальный весельчак. Я был совсем мальчишка и по типажу не подходил. Но они спросили, могу ли я кого-то посоветовать. После провала на экзамене я чувствовал себя отвратительно, но пообещал помочь. И пошел к Центральному телеграфу.
— Почему именно туда?
— Обычно все люди с Кавказа — армяне, азербайджанцы, грузины — в то время собирались около Центрального телеграфа на улице Горького. Здесь можно было назначить свидание товарищу, а также получить перевод, если родители, например, прислали какие-то деньги. Сейчас этого понятия уже нет, а в годы моей молодости все знали: если хочешь кого-то встретить, то иди на Горького — так называемый Бродвей.
Там я и встретил одного подходящего знакомого. Звали его Арсен. Это был очень брутальный тип, прекрасно дрался — в Тбилиси все знали, что он может нокаутировать в драке сразу пятерых. Я к нему подошел и прямо спросил: «В кино хочешь сниматься?» Он сначала косо на меня посмотрел, но как-то я его увлек, и вместе мы поехали во ВГИК. Гордону и Тарковскому он понравился. Они даже прорепетировали какую-то сцену (помню, он должен был что-то далеко кричать). Но сами съемки были сильно позже, и они попросили его прийти в назначенную дату — спустя месяц или два.
Я вернулся в Тбилиси, и вдруг ко мне пришел Арсен. И стал ходить каждый день. Та встреча с Тарковским и Гордоном необычайно на него повлияла. Он заинтересовался искусством, много меня расспрашивал и искренне собирался поехать в Москву, чтобы сняться в фильме. Но потом случилась страшная и глупая история. Однажды Арсен в очередной раз зашел ко мне, но я был не один, и он проявил деликатность, сказал, что появится попозже, через час. А в этот промежуток его убили. Кто-то обидел его друга, он об этом узнал, пошел защищать, в драке кто-то достал нож. Я долго был в шоковом состоянии, чувствовал себя виноватым.
И вот спустя более чем 20 лет я снова встретил Тарковского и напомнил эту историю. Ее продолжения он, естественно, не знал. Тогда роль, которую должен был сыграть Арсен, отдали другому артисту (Игорь Косухин. — «Известия»).
— Давайте вернемся к фильму. Расскажите, быстро ли вы нашли центральный образ — космический корабль из «Соляриса»?
— В этом фильме надо было каким-то образом соединить несоединимое. С одной стороны — судьбу Тарковского и его фильмов, а с другой — судьбы художников с их битвой за существование. Всё это мне близко и понятно по отдельности, но соединить в один сюжет было грандиозной проблемой. Тогда мне пришла в голову идея воспользоваться материалом фильма Тарковского «Солярис» и с помощью монтажа превратить всех художников в пассажиров космического корабля, который летит к этой планете. Я примерно месяц сидел за работой.
— У вас статус признанного «доктора монтажа», который помогает и консультирует многих режиссеров. Здесь, на чисто монтажном фильме, вы, наверное, смогли развернуться.
— Да, я обожаю монтаж, очень много монтировал как свои фильмы, так и чужие. И в большинстве случаев в титрах нигде не указан. У меня огромный список таких тайных участий. Некоторые фильмы даже неловко называть.
Тут мне выдалась возможность заняться любимым делом. И я остался доволен этой работой. Мне кажется, получился энергетически заряженный фильм. Наверное, сказалась и моя любовь, и монтажные ухищрения, и атмосфера эпохи. Я старался показать само время. Там ведь и Хрущев появляется — и это не обычный, не затертый кадр. Я основательно порылся в хронике и нашел не растиражированные материалы. Взять, например, эпизод с дождем. Рассказ об «оттепели» начинается с кадров дождливой Москвы, а дальше идет перекличка с дождем, который пошел во Флоренции во время открытия выставки «Новый полет на Солярис».
— Авторы выставки причисляют художников к «советскому Ренессансу». Вы согласны с таким определением?
— Конечно. Это был второй по счету ренессанс в советской культуре. Первый — где Малевич, Ларионов и множество других прекрасных имен — был задавлен сталинским режимом и соцреализмом. А потом в 1960-е годы произошел невероятный взрыв сразу во многих областях искусства — и в живописи, и в кино, и в музыке. «Железный занавес» все равно оставался, но появилось ощущение свободы, что ты куда-то летишь, прорываешься. Да, был Хрущёв, который разнёс выставку в Манеже, потом была «Бульдозерная выставка» (несанкционированная экспозиция 1974 года в Сокольниках, разогнанная с помощью бульдозеров. — «Известия»). Но коммунистический строй уже дряхлел, и были люди, которые смогли расправить плечи.
Именно благодаря проекту «Свободный полет» я узнал новые для себя имена. Петр Беленок, например — на нем в фильме сделан акцент. Расширенный рассказ там и про Анатолия Зверева, который был удивительной личностью, чем-то напоминающей любимого мной Пиросмани. Тот жил под лестничной площадкой в подъезде, и Зверев тоже был бездомным, но оба служили красоте. Женские портреты Зверева совершенно фантастические — кажется, как будто бы весь мир только и состоит из красивых женщин. Вне всякого сомнения, в 1960-е годы на наших глазах творилось настоящее искусство.
Николай Корнацкий
