В ГМИИ имени Пушкина открывается первая в России выставка Томаса Гейнсборо (1727–1788). Около 100 картин, рисунков и офортов великого английского художника привезены из 11 музеев Великобритании, включая лондонскую Национальную галерею, Тейт, Музей Виктории и Альберта, Королевскую академию, Картинную галерею Далвич, Музей Холбурн в Бате и Дом-музей Гейнсборо в Садбери, на наше счастье закрывшийся на долгую реконструкцию. Словом, нас ждет настоящая ретроспектива с множеством раритетов — вплоть до картинок на стеклянных пластинах, предназначавшихся для волшебного фонаря
«Однако совершенно ясно, что все те странные мазки и отметины, которые так заметны в картинах Гейнсборо при близком рассмотрении и которые даже художникам кажутся скорее случайными, чем сознательными,— этот бесформенный хаос с некоторого расстояния, как бы от прикосновения волшебной палочки, принимает форму, все части попадают на свои места, так что под этой видимостью случайности и торопливой небрежности нельзя не признать сознательно рассчитанного эффекта, достигнутого усидчивым трудом...» — в то лето умер Томас Гейнсборо, и сэр Джошуа Рейнольдс, президент Королевской академии, посвятил ежегодную президентскую речь памяти своего главного конкурента, а также соучредителя оной академии, провозгласив его одним из столпов нарождающейся национальной школы живописи и случайно сформулировав то, что сегодня стало расхожим определением импрессионизма. Импрессионизм — это когда вблизи «бесформенный хаос» мазков и отметин, а отойдешь подальше, и все «принимает форму». Впрочем, и без художественной критики Рейнольдса Гейнсборо позже запишут в ряды великих предшественников Моне и компании — вместе с Веласкесом, Халсом и Вермеером. На выставке будет заметно, что дивные рисунки Гейнсборо существуют отдельно от портретов,— он редко делал подготовительные наброски, писал прямо на холсте, плевав на академические правила и стремясь сохранить свежесть впечатления,— чем не стихийный импрессионист.
Меж тем сам провозвестник нового искусства был, как и полагалось в его времена, обращен лицом в прошлое — пусть не к забытым тогда Вермееру и Веласкесу, но к Рёйсдалям, Рубенсу, ван Дейку, Мурильо, Клоду, которого в Англии любили так страстно, что звали по имени, опуская географическое прозвище Лоррен, будто бы он Рафаэль или Рембрандт. Картины Гейнсборо как раз и выставят вперемежку со старыми мастерами из Пушкинского музея и Эрмитажа, чтобы напомнить правило, казавшееся в его эпоху непреложным: учись у классиков — сам станешь одним из них. Выставят также и тех современников — и с континента, и британцев,— к кому присматривался и с кем соперничал Гейнсборо-портретист, поскольку ученье у классиков — свет, но и за модой следить не грех. Лет десять назад в галерее Тейт прошла эпохальная выставка «Тёрнер и мастера», сделанная Дэвидом Солкиным, одним из столпов современной социальной истории искусства, так, чтобы объяснить социально-художественное «позиционирование», как выражаются экономисты, художника. Похоже, пушкинскую ретроспективу Гейнсборо пытались, насколько возможно, скроить по тем же лекалам, что, видимо, свидетельствует об известных научных подвижках в выставочной политике музея.
Согласно одной остроумной теории, нигилистов создал Иван Сергеевич Тургенев: вначале было слово, столь убедительное, что под его влиянием возникло явление. Если так и вправду бывает, то джентльменов создал Томас Гейнсборо: слово, попавшее как само собой разумеющееся на страницы Джонсонова словаря и в первые издания «Британники», конечно, имелось задолго до него, но образ — образ леди и джентльменов, отпечатавшийся на коллективной сетчатке и возникающий в памяти как непрошеная иллюстрация ко всей английской литературе,— принадлежит Гейнсборо. Сам художник вовсе не был аристократом, не мог похвастаться высоким происхождением или столичными связями: его отец, родом из городка Садбери, торговал сукном, но разорился и до самой смерти служил почтмейстером (в Москву привезут посмертный портрет отца), и хотя Гейнсборо рано покинул родной Суффолк, чтобы учиться ремеслу живописца в Лондоне, поначалу закрепиться в столице ему не удалось, он десять с лишним лет мыкался по провинции, пока не обосновался в модном Бате, немедленно оказавшись любимцем знати, приезжавшей на воды, и только в последние 15 лет жизни сделался частью лондонского света. Он, театрал, меломан, музыкант-любитель, близкий друг великого Гаррика, был, что называется, типичным представителем творческой интеллигенции и вдохновенно портретировал свое сословие. Так, в Белом зале Пушкинского музея, где будут проходить «Декабрьские вечера», посвященные Гейнсборо, можно будет увидеть портреты лучших музыкантов георгианской эпохи и членов их семей, в том числе друга художника, виртуоза-гамбиста Карла Фридриха Абеля. К домочадцам последнего относятся и «Две собаки» из Тейт, одна из вершин Гейнсборовой живописи: портрет пары померанских шпицев, суки с щенком, естественно слитых, как и герои человеческих портретов, с пейзажем и исполненных отнюдь не собачьего благородства.
Известно, что, по мере того как заказчики скромного провинциала Гейнсборо становились все более знатными, росла аристократичность его живописной манеры, что было вызвано не столько непосредственным влиянием моделей, их аурой и манерами, сколько возможностью посещать их замки и видеть первостатейные коллекции старого искусства — с такими запасами фламандцев, каким в ту пору, когда одна русская императрица еще не вошла в раж собирательства, не было равных в мире. Но, придавая своим заказчикам едва заметное сходство с дамами и кавалерами прошлого века, запечатленными подлинным создателем формулы английского аристократизма ван Дейком, он добавлял им почти неуловимый оттенок творческого воодушевления, словно бы на каждом лежит смягченный рокайльной галантностью отблеск света Просвещения, и оттого каждый его персонаж, даже самый неприятный, производит — вернее, играет, ведь портретист недаром так увлекался театром,— столь приятное впечатление. И, может быть, главный секрет этого «леди-и-джентльменства» кроется в золотой пропорции между аристократичностью и интеллигентностью, когда актриса Сара Сиддонс, написанная в пику Рейнольдсу, который будто бы так ревновал к сопернику, что специально вешал его картины на академических выставках самым невыгодным образом, отчего Гейнсборо приходилось бойкотировать ежегодные летние экспозиции академии, держится словно столбовая дворянка, а эрмитажная «Дама в голубом», в коей нам очень хотелось бы видеть герцогиню Бофорт, при всем своем изящном очаровании вполне могла бы заглянуть в салон госпожи Монтегю — к «синим чулкам».
На выставке нам покажут весь спектр портретного творчества Гейнсборо: и в хронологическом плане — от первых вполне уверенных шагов, о чем говорит «Портрет джентльмена с собакой в лесу», писанный 19-летним живописцем, до зрелого мастерства, явленного, скажем, в «Портрете миссис Элизабет Муди с сыновьями»; и в плане жанрового разнообразия — портреты-пасторали, портреты-монументы, интимные, детские, жанровые, «в роли». Расскажут, что Гейнсборо всю жизнь страдал от выпавшего на его долю амплуа портретиста и что оно чуть не свело его в могилу: он был настолько завален заказами в Бате, что, перетрудившись, едва не умер, и одна местная газета даже успела его похоронить. Что он, так любивший природу родного Суффолка, так обожавший малых голландцев и так ценивший ландшафты Рубенса, Клода Лоррена и Сальватора Розы, возможно, предпочел бы карьеру пейзажиста, если бы она приносила доход, и что его непременные пейзажные фоны, которые вовсе не фоны, а как бы часть человеческого образа, что выглядит так по-английски, были уступкой этой тайной и не разделенной в полной мере любви (из уважения к художнику московская выставка на добрую половину состоит из его живописных и графических пейзажей). Что он, не ставший в глазах всеобщей истории искусства основоположником английского пейзажа наряду с Тёрнером и Констеблом, тешил себя и, вероятно, развлекал семейство пейзажными слайдами — картинками на стекле, написанными для спектаклей волшебного фонаря, собственноручно им сконструированного по примеру эйдофузикона, изобретения пейзажиста-декоратора Лутербурга. И что, возможно, поэтому «Две собаки», которые все же ближе к природе, чем человек, кажутся вершиной его портретного мастерства.
И мы увидим, как, взяв в работу прелестный в своей провинциальной английской неказистости жанр «разговорного портрета», он проведет его лабиринтами рокайльных пасторалей и театральных представлений, пропустит сквозь фильтры Рубенса, ван Дейка и Мурильо и превратит в то, что и стало главным вкладом Великобритании XVIII века в мировую художественную копилку. И, зная, что к островитянам с их культом чудачества и оригинальности с трудом применимы континентальные стилевые определения и что у них вместо Ренессанса, барокко или неоклассицизма сплошная «английскость английского искусства», мы поразимся, как много всего уместилось в нем одном — от рококо до сентиментализма, ведь, если брать в переводе на русский, он начинает вместе с Аргуновым и Рокотовым, а заканчивает, уйдя гораздо раньше их, вместе с Левицким и Боровиковским. Конечно, никого из русских портретистов на выставке не будет, но их полезно держать в уме — нет, вовсе не для того, чтобы проникнуться комплексом национальной неполноценности, а для того, чтобы, отдав должное пленительному рокотовскому умению растворить фигуру в окружающей атмосфере, заметить, что так естественно породнить человека с природой в картине, как это сделал Гейнсборо, пусть и не ставший Моне, но ставший Ренуаром XVIII века, и правда смогли потом одни только импрессионисты.
Анна Толстова
