В «Гараже» открылась выставка «Безграничный слух», посвященная звуку и показывающая, как «преодоление границ» из дежурной мантры современного искусства превращается в его образ мысли и действия
Ядро выставки — проект «Within» ливанского художника и композитора Тарека Атуи, сделанный еще в 2016 году для Второй Бергенской ассамблеи, в чью кураторскую команду он входил. «Within» — коллекция музыкальных инструментов, в разработке которых участвовал французский музыкант-экспериментатор Тьерри Мадьо: все они звучат, но их звук воспринимается не только и не столько слухом, сколько глазом, когда мы наблюдаем за исполнителем, и всей кожей или даже всем телом ощущаем вибрацию звуковых волн. Как, например, в инструменте «0.9»: стоя у микрофонов на подиумах, скрывающих сабвуферные динамики, исполнители делают загадочные пассы, напоминающие не то жестовый язык, не то игру на терменвоксе, так что извлеченный ими звук сначала видится как своего рода танец и ощущается как дрожание воздуха. И вполне возможно, что люди глухие или слабослышащие воспринимают их перформанс полнее и глубже, чем люди без нарушений слуха.
В одном из «Барабанов» будут звучать стеклянные шарики, рассыпающиеся по поверхности деревянного стола, в другом — таинственные пружины, железяки и деревяшки, к которым прикоснется палочка в хлопковом колпаке. Тактильный семплер «33 мягкие панели» воспроизведет звуковой ландшафт Бергена, причем каждому звуку соответствует ткань особой текстуры. В «Чернильных сабвуферах» звук можно извлечь, проводя рукой по рисунку на пюпитре, и почувствовать его физически, потому что музыкант сидит непосредственно на динамике. Первый раз необыкновенный оркестр инструментов «Within» сыграл на Бергенской ассамблее — в исполнении участвовали глухие и слабослышащие люди, благодаря многолетней работе с которыми Тарек Атуи смог переосмыслить звук как оптический и пространственный медиум.
На протяжении выставки будет лишь два концерта самого Тарека Атуи — посетители же не смогут играть на его волшебных инструментах по причине их хрупкости и музейности (часть объектов входит в коллекцию парижского Национального центра пластических искусств — CNAP). Однако каждый, в группе или индивидуально, сможет стать участником перформативной медиации «Руководство к (недо)пониманию» — ее сценарии сочинили художники Лендл Барселос, Валентина Дезидери и Мириам Лефковиц. Возможно, медиаторы-перформеры помогут понять, для чего созданы инструменты «Within» и каков смысл скульптур и фильмов Элисон О’Дэниел, слабослышащей американской художницы, усиливающей звуковую партитуру своего кино путем рассинхронизации субтитров или с помощью объектов-мобилей, вращающихся перед экраном. Но все же главная задача перформативной медиации — погрузить зрителя-слушателя в размышления о природе звука, слуха, глухоты, чувственного восприятия и коммуникации. Собственно, кураторы «Безграничного слуха», парижская группа Council в составе Грегори Кастеры и Сандры Терджман, как раз и стремятся делать выставки о звуке как таковом. И считают своим большим достижением, что в их выставках сама идея инклюзивности преодолевает границы инклюзивных подразделений образовательных отделов музеев, работающих с особыми посетителями, и становится предметом, формой и целью искусства.
Главный элемент выставки «Безграничный слух» в «Гараже» — серия экспериментальных музыкальных инструментов «Within», разработанных ливанским композитором и саунд-художником Тареком Атуи вместе с французским музыкантом и конструктором инструментов Тьерри Мадьо для того, чтобы звук могли воспринимать глухие люди. Тарек Атуи рассказал Анне Толстовой о преимуществах звука перед образом и о его освободительной силе
Первый раз своими глазами я увидела ваш перформанс на выставке «Искусство или звук» в Фонде Прада в Венеции, и меня поразило, что звук, который вы извлекали, был не менее важен, чем ваши движения, это был одновременно и концерт, и хореографический спектакль. Как звук соотносится с движением?
Да, все верно. Прежде всего, в музыке у меня нет классического бэкграунда: я начал заниматься музыкой поздно, в 20 лет, когда переехал из Ливана во Францию, и сразу стал изучать современную музыку, саунд-арт, абстрактный звук. И меня с самого начала интересовало, как эту абстрактность, этот сложный язык можно донести до широкой аудитории, особенно до аудитории на Ближнем Востоке и в любом другом месте, где эта культура не слишком распространена. И именно здесь движение становится важным: возможно, нужно уйти от такой электронной музыки, когда музыкант неподвижен за компьютерным экраном, и прийти к тому, чтобы сам музыкант оказывался частью звука, когда тело само по себе становится звуком или когда отношения между телом исполнителя, инструментом и звуком делаются столь сложными, что одно не может существовать без другого. Поначалу я использовал много электроники и цифровых технологий, как в том инструменте, что вы видели в Фонде Прада: он ловил движения моего тела и позволял мне добиться этой телесности в музыкальном перформансе, когда звук воплощается, а тело звучит — это своего рода перевод. И такой подход стал основой для проекта «Within», который вы видите здесь.
Как вы заинтересовались проблемой глухоты?
Честно признаться, вначале я не подозревал, во что это выльется. Это была просто интуиция электронного музыканта, работающего с басами, вибрациями и физически ощущающего звук на сцене. Как-то я делал перформанс для басов в Зальцбурге и остался им не вполне доволен, потому что для обычной аудитории все это осталось концертом — они старались расслышать музыку в моем исполнении и не восприняли звук как физическое явление. И я подумал, что было бы неплохо исполнить этот перформанс перед глухой аудиторией. Когда я был резидентом Фонда искусства Шарджи, я узнал, что у них есть связи со школой для глухих, и попросил устроить мне мастер-класс в этой школе, который бы начинался с того перформанса. И там случилось нечто очень важное для меня: глухие люди, которые не могут воспринимать перформанс так, как слышащие, вышли ко мне на сцену, чтобы посмотреть, как работают инструменты, и тоже начали играть на них. Все это обернулось мастер-классом для меня самого: я узнал, как глухие понимают звук, и понял, что все мы в каком-то смысле глухи, ведь наше восприятие звука очень субъективно — один и тот же звук вызывает у всех самые разные чувства, впечатления и образы. Это открыло мне новые горизонты: если у всех нас настолько разнятся слуховые способности, значит, мы можем учиться у глухих людей тому, что такое слух, и это позволит нам пересмотреть все компоненты саунд-перформанса — от построения инструментов до дирижирования, от характера репетиций до аранжировок, от импровизации до того, как организовано пространство между исполнителем и слушателем.
Повлиял ли опыт работы с глухими людьми на ваше восприятие классической музыки?
Да, очень сильно. Появилось множество новых идей по поводу аранжировок, усиления звука, устройства сцены — все это ставится под вопрос. Я понял, насколько важно видеть тело музыканта, его движения. Я узнал о новых способах передачи звука. Например, с помощью жестового языка — оказывается, жест руки может передавать звук и становиться звуком. Или с помощью зрительных образов: движение видимых объектов может обозначать звуки — оказывается, глухие люди используют движение объектов, чтобы читать, интерпретировать звук. Для меня это стало освобождением от нормативного опыта: если мы все глухи в той или иной степени, значит, я могу не беспокоиться о том, чтобы мои композиции воспринимались всеми одинаково. Напротив, я могу создавать открытые звуковые ситуации, чтобы люди брали из них то, что им нужно, а не пытались понять, какой единственно верный смысл я вложил в произведение как художник или композитор.
Почему в последнее время саунд-арт стал так важен в сфере современного искусства?
Звук освобождает. Он освобождает от веса образов и от перенасыщенности образами, которая ощущается в современном искусстве, я бы сказал, с 1970-х годов. До того была иная ситуация: современная музыка и саунд-арт были очень близки к визуальному искусству — живописи, скульптуре, кино. Но в 1970-х все разошлись по своим тропинкам, хотя у всей современной культуры была одна общая почва, общие идеи, которые можно было переводить в звук, в краску, в любые медиа. А сегодня мы заново открываем звук — благодаря его способности к абстракции, благодаря тому, что звук освобождает от мгновенности и непосредственности образа, он оставляет время и место для интерпретации, тогда как образ погружает нас в сегодня. У звука и образа разные временные модусы: визуальное произведение вы иногда можете воспринять очень быстро, с первого взгляда, звук заставляет вас замедлиться, вы тратите на картину 10 секунд, но вам не хватит 10 секунд на саунд-произведение. Это идеальный способ разорвать связи с внешним миром, когда вы идете смотреть искусство. Звук может создать другое пространство.
В Москве только что показали спектакль Саймона Макберни «Встреча», где с помощью звука в воображении зрителя фактически создавались все декорации. Как звуку удается создавать образ из ничего?
Тут несколько уровней. Прежде всего, когда вы занимаетесь конкретной музыкой и делаете полевые записи звука, звук неизбежно будет связываться со своим источником: вы записали звук джунглей — и у вас возникнет образ джунглей. Но есть и другие уровни: от церебрального восприятия вы приходите к эмоциональному, к тому, что у вас связывается с образом джунглей, который вы распознали. Наконец, есть уровень подсознательный, о котором мы не догадываемся, но нам же говорят, что музыка — язык сам в себе. И все эти уровни восприятия приходят в движение, когда мы пытаемся слышать и анализировать звук. И что мне больше всего в этом нравится, так это множественность подходов к слушанию. Есть, например, наивное слушание: когда вы слушаете что-то и воспринимаете это как картину, как некий целостный образ. Так слушает большинство, и это самый прекрасный способ слушать. Есть аналитическое слушание, когда вы начинаете деконструировать представленный вам звуковой материал. В этом своем проекте я стараюсь вернуть сверхпрофессиональных слушателей к наивному восприятию звука.
В выставке «Безграничный слух» участвует также Лоуренс Абу Хамдан, художник, которого интересует, так сказать, политическое измерение звука. Вам важна политика звука?
Я оставил ее своему другу Лоуренсу (смеется). Честно говоря, я не знаю, где оно — это политическое. Этот проект ведь тоже в своем роде политический. Я не привношу политическое в звук — я предпочитаю, чтобы звук приводил меня к политическому. Я вырос в годы гражданской войны и уехал с Ближнего Востока, чтобы избавиться от всего этого политического и реализоваться на другой территории. И я стараюсь своим искусством дать шанс людям уйти от этих тем и получить другой опыт. Политика для меня — это то, что ограничивает возможности звука. Когда речь заходит о политике, я стараюсь проводить различие между своей гражданской позицией и позицией художника.
Самые интересные художники звука, с чьими работами я сталкивалась в последнее время, происходят с Ближнего Востока в широком смысле — от Ирана до Марокко. Этот расцвет ближневосточного саунд-арта как-то связан с традиционной культурой, с исламом?
Да, несомненно. Прежде всего, арабская культура — культура устная. Это не письменная культура: поэзия и музыка передавались из уст в уста — попытки кодификации всегда вызывали сопротивление. За этим стоит глубокая философия: устная традиция способна к регенерации и обновлению — то, что записано, становится фиксированной, мертвой формой, то, что передается изустно, может быть приспособлено к своему времени. Кроме того, в арабской культуре заложена неприязнь к имущественному неравенству: устная культура может распространяться среди максимально широкой аудитории, тогда как письменная культура становится привилегией образованного и состоятельного сословия. И это меня очень вдохновляет. К тому же влияет особая атмосфера арабского города. Если вы поедете в Каир, где очень сильная саунд-арт-сцена, вы поймете, насколько она питается городом — его шумом, его перенаселенностью и перегруженностью звуками, всеми этими урбанистическими контекстами. И еще, вернемся к тому, о чем мы уже говорили: к способности звука быть абстрактным, что позволяет ему преодолевать цензуру — религиозные и социальные табу, которые очень сильны в арабском обществе. Звук — гораздо более сильное эмансипирующее средство, нежели образы. И последнее: современный звук более прост и демократичен в смысле цен, нежели современный образ — организовать дома студию профессиональной звукозаписи куда проще, чем видеостудию. Поэтому так много людей моего поколения с Ближнего Востока начали работать со звуком, и саунд-арт приобрел такое влияние
