В петербургском Манеже открылась выставка «Лаборатория будущего. Кинетическое искусство в России»: колоссальная панорама отечественного кинетизма, от предыстории до жизни после смерти, сделана выставочным залом совместно с Третьяковской галереей на основе нескольких сотен вещей из трех десятков российских музеев, фондов, архивов, библиотек, частных коллекций, мастерских художников и галереи «Триумф»
«Кинетизм — искусство раскрытия тайн жизни и превращений», «Кинеты планеты Земля, в ваших руках величайшее духовное дело!», «Пусть кинетизм приблизит жизнь к миру грез и фантазии!» — фразы из «Манифеста русских кинетов», написанного в 1966 году Львом Нусбергом и подписанного всеми тогдашними членам группы «Движение», напоминают разом и манифесты русских футуристов, в подражание которым писались, и оттепельную советскую фантастику, так что в этом тексте Велимир Хлебников как будто бы жмет руку Ивана Ефремова. Группу «Движение», основанную Нусбергом в 1964-м, вскоре покинут самые яркие художественные индивидуальности, Франциско Инфанте-Арана и Вячеслав Колейчук. Кинетизм провозглашался принципиально коллективным творчеством — еще бы, без сотрудничества с инженерами («Инженер, что ты сделал для прекрасного?» — строго вопрошал манифест) художники вряд ли смогли бы соорудить те чудесные громадины, что вертятся, переливаясь всеми цветами радуги, при входе на выставку. Уйдя из «Движения» от авторитарного Нусберга, оба оснуют свои собственные коллективы, Колейчук — группу «Мир», Инфанте — группу «Арго», но вскоре, поняв, что попытки интегрировать кинетические объекты в советское публичное пространство тщетны, придут к единоличному творчеству, точнее — к семейному подряду.
Три громадных объекта, выдвинутых на передовую экспозиции, были реконструированы к нынешней или к недавним московским выставкам: это «Двойная спираль» Вячеслава Колейчука (1966), «Начало» Анатолия Волгина (1966) и кинетическая конструкция для выставки «Студенческое творчество» Александра Григорьева (1974). Выставка начинается с реконструкций не без умысла: в экспозиции будет много копий, о чем четко говорится в экспликациях. И дело не только в том, что множество кинетических объектов не сохранилось по техническим причинам и их приходится воссоздавать, как и всю историю отечественного кинетизма в целом. В большинстве своем не сохранились или же и вовсе не были осуществлены, оставшись на стадии проекта, работы художников авангарда, к которым явно — впервые в истории советского неподцензурного искусства — апеллировали кинеты: Наум Габо, Владимир Татлин, Александр Родченко — многое мы знаем как раз по поздним реконструкциям кинетистов и им сочувствующих. К тому же графика авангардистов, которую по тем или иным причинам нельзя было выставить в Манеже, также зачастую представлена выставочными факсимиле — ради полноты исторической картины. Три имени, с которых все начинается, тоже, видимо, выбраны неслучайно: хотя в экспозиции масса работ Вячеслава Колейчука, творившего в кинетическом духе с 1960-х до самой смерти, она не сосредотачивается на одних звездах, вспоминая незаслуженно забытых и оттесненных на второй план художников.
Волна моды на кинетизм, накрывшая Россию, наконец-то докатилась до ее консервативной «музейной столицы», хотя, казалось бы, именно «окно в Европу» должно было встретить первый удар — мода пришла с «бывшего Запада», все последнее десятилетие открывающего заново кинетическое искусство стран Латинской Америки и Восточного блока. Собственно, на недавних российско-западных музейных выставках-блокбастерах отечественное искусство, входящее в орбиту кинетического и оптического, и прозвучало как совершенно созвучное своему времени и вовсе не провинциальное, не нуждающееся ни в каких скидках на «железный занавес». Кинетический раздел был едва ли не самым привлекательным на выставке «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968», сделанной в 2017 году ГМИИ имени Пушкина вместе с Центром искусства и медиатехнологий Карлсруэ (ZKM) и брюссельским Центром изящных искусств BOZAR. Год спустя на выставке «Трансатлантическая альтернатива», совместном проекте «Гаража» и Музея современного искусства в Варшаве, советский кинетизм смотрелся на равных с кинетическим искусством и оп-артом Латинской Америки и Восточной Европы. Впрочем, можно сказать, что волна одновременно шла с востока: в 2017-м в Центре современного искусства «Заря» во Владивостоке прошла выставка «Вечный двигатель. Русское кинетическое искусство» — первую ретроспективу кинетического импульса в отечественном искусстве от Наума Габо до ::vtol:: (Дмитрия Морозова) сделала куратор Полина Борисова (она должна была делать и манежный блокбастер, но потом администрация Манежа решила сменить концепцию и кураторскую команду, так что теперь альтернативный проект Полины Борисовой «Формы движения» можно увидеть на площадке «Севкабель Порта»). Кроме того состоялось несколько монографических выставок, посвященных самым разным героям движения — от Франциско Инфанте-Араны до Булата Галеева. Эта бурная выставочная деятельность способствует историзации: если до недавних пор главным трудом об отечественном кинетизме была не столько искусствоведческая монография, сколько многостраничный манифест одного из его негласных лидеров, Вячеслава Колейчука, то теперь во множестве каталогов и сборников публикуются статьи исследователей, соблюдающих дистанцию и не вовлеченных в практику кинетического искусства.
Однако выставка «Лаборатория будущего. Кинетическое искусство в России» в большей степени следует той исторической модели, которую сконструировали сами русские кинеты,— не зря в кураторскую команду Юлии Аксеновой вошли Анна Колейчук и Андрей Смирнов, не только теоретики, но и практики — наследники кинетизма в широком смысле слова. «Лаборатория будущего» разделена на четыре зоны-лаборатории — искусствометрии, зрения, среды и синестезии, и каждая на свой лад пересказывает эту каноническую историю рождения кинетизма из авангарда 1910–1920-х годов и продолжения его идей в настоящем, вплоть до Германа Виноградова и молодых художников, переносящих кинетические приемы в компьютерное искусство. В кинетистском пантеоне упомянуты все, кто размыкал пластическую трехмерность в иные измерения посредством движения, света и звука, от единогласно провозглашенного пионером течения Наума Габо до полузабытого Евгения Шолпо. Не хватает разве что Григория Гидони, бывшего такой важной фигурой и для группы «Движение», и для казанского СКБ «Прометей» Булата Галеева. В пару к Галееву взят и харьковчанин Юрий Правдюк, чья школа светомузыки существует чуть ли не по сей день, и хотя выставка имеет подзаголовок «Кинетическое искусство в России», это вполне справедливо — кинетизм, как и советская семиотика, был таким маленьким архипелагом внутри шестой части суши, где все друг друга знали и шел постоянный взаимообмен. К сожалению, на выставке нет художников советских прибалтийских республик, эстонца Каарела Курисмаа и Рижской группы (Валдиса Целмса, Артурса Ринькиса, Андулиса Круминьша), которых любили и в Москве, и в Казани. Зато здесь вспомнили ленинградца Августа Ланина, устроив небольшую ретроспективу его архитектурно-дизайнерских светомузыкальных работ. В общем, «Лаборатория будущего» претендует на почти исчерпывающую историческую полноту, но она, как кажется, обращена не столько в прошлое, сколько в настоящее.
По инерции мы привыкли думать, что кинетизм — искусство оттепели, благо все то хорошее, что с образом оттепели связывается, было ему так близко: возвращение к идеалам революционного авангарда, упоение светлым будущим, вера в близость новой космической эры, радость сотворчества физиков и лириков. Тем не менее факты свидетельствуют о том, что кинетизм — это искусство застоя: само слово, по свидетельству Инфанте-Араны, привезенное в Москву чешским искусствоведом Душаном Конечны, прозвучало только в 1964-м, потом возникло «Движение», потом — манифест... Да и сама вершина официальной карьеры нусберговской группы приходится на 1967-й, когда «Движение» получило заказ на оформление Ленинграда к 50-летию революции, и хотя вдохновленные русским авангардом кинеты пытались воссоздать дух революционных празднеств, посвященных первым годовщинам Октября, привнося в этот дух новый научно-технический пафос, их кинетические кристаллы, атомы и реторты потонули в общей краснознаменной стилистике торжеств, послужившей таким благодарным материалом для иронической деконструкции соц-арта. К началу 1970-х, набив шишек на оформлении пионерлагерей, международных выставок и проектировании общественных пространств города солнца Тольятти, все московские кинеты постепенно отказываются от утопии коллективного и публичного творчества, уходят в себя, в мастерские и игры на природе. Только в Латвии и Эстонии, бывших для всего СССР образцом авангарда в дизайне, продолжалась публичная жизнь кинетизма, да еще «светомузыканты» вроде Булата Галеева и Юрия Правдюка умудрялись находить ниши для своих сомнительных с точки зрения официальной эстетики «экспериментов».
«Эксперимент обещает стать искусством» — назывался фильм 1965 года о казанском «Прометее». Пресловутая экспериментальность кинетизма, подчеркнутая и в названии манежной выставки, была его спасительным и глубоко амбивалентным свойством: те относительно либеральные верхи, что покровительствовали кинетам, могли оправдывать лабораторностью эту будто бы недостаточно художественную деятельность творческой молодежи; самих же художников, утверждавших, что работают не столько в области чистой формы, сколько в области зрительного восприятия, а посему их опыты имеют общественное значение, она худо-бедно защищала от опасных ярлыков. Идея активизировать зрителя совершенно ясно прочитывается в кинетических работах 1970-х: в оп-артистских картинах Риммы Заневской-Сапгир, в многочисленных движущихся объектах Вячеслава Колейчука, в интерактивной «Композиции» Александра Григорьева, позволяющей вам вращать оргстекло, прикрепленное к холсту, меняя геометрические узоры по своему вкусу. В Манеже количество интерактивных работ и самих кинетов, и их предшественников и наследников чрезвычайно велико: можно сыграть на «Иллюмовоксе» Льва Термена, реконструированном Андреем Смирновым; можно сколотить целый оркестр, музицирующий на пластифонах, проволокофонах, проволокоарфах, овалоидах и самонапряженных колоколах Колейчука, сделанных под впечатлением от встречи с Терменом; можно побренчать на подготовленных фортепиано Петра Айду и Олега Макарова и поучаствовать в десятке других аттракционов. Словом, это очень дружелюбная к зрителю, развлекательная экспозиция. Интерактивность кинетических объектов и инсталляций, на которую так уповали парижские кинетисты эпохи 1968-го, стала предметом яростной критики со стороны ситуационистов, увидевших в этом подмену — пассивную развлекательность вместо подлинного революционного сотворчества. Если все же поддаться модному соблазну видеть в каждом моменте настоящего проекцию чего-то советского и поверить, что мы очутились в эпохе очередного застоя, то кинетический эксперимент обещает стать вполне официальным искусством.
Анна Толстова
