В прокат выходят «Братья Систерс» — первый американский фильм французского режиссера Жака Одьяра, получивший приз за режиссуру в Венеции. Снимая вестерн, Одьяр, в отличие от других режиссеров, реанимирующих героический жанр, работает скорее патологоанатомом, препарирующим труп.
Слова «это его первый американский фильм» никто в наши дни не произносит с придыханием, обязательным на протяжении десятилетий. Не то чтобы европейские режиссеры не облизывались на голливудские мощности и актерские кадры. Смести Голливуд с лица земли — о чем мечтал в свою маоистскую пору Годар — никто сегодня не собирается. Просто иллюзий никто не строит, прекрасно понимая тщету надежды сохранить за океаном авторскую индивидуальность. Европеец в Голливуде обречен на работу в рамках голливудской — то есть национальной американской — мифологии. Послевоенное кино знает лишь двух режиссеров, вступивших в борьбу с этой мифологией на ее собственной территории: Роман Полански вернулся в Старый Свет на щите, Пол Верхувен — со щитом. Судя по «Братьям Систерс», у них появился преемник — Жак Одьяр, едва ли не лучший из современных старосветских режиссеров. Собрав коллекцию всех возможных в Европе призов — включая каннское золото за «Дипана» (2015),— он, что совершенно логично, перешел на новый геополитический уровень.
«Братья Систерс», вне зависимости от прочих своих достоинств,— это поступок, декларация режиссерской независимости. Одьяр начал американскую карьеру с вестерна, не просто сакрального голливудского жанра, но формулы национального мифа. Из исторических прецедентов вспоминается разве что Серджо Леоне с «Однажды на Диком Западе» (1968). Но Голливуд-1968 лежал в руинах, а революционный дух времени требовал от режиссеров погружения жанра в грязь и кровь реальной истории. Вестерны, в которых, скажем, индейцы представали не кровожадными тварями, а благородными жертвами империалистической экспансии, назвали «ревизионистскими». С тех пор аудит американской истории завершен, политкорректные акценты расставлены, Голливуд снова властелин мира, а штатным ревизионистом работает Тарантино. Впрочем, об Одьяре не скажешь, что он — в политическом смысле слова — ревизует жанр. Ни сексизм, ни расизм его абсолютно не беспокоят. Его вообще не тревожит исторический контекст, хотя действие и датировано 1851 годом калифорнийской золотой лихорадки.
Он не подмигивает зрителям, как братья Коэн, для которых вестерн — шикарное изобретение местечковых продюсеров. Не подвергает жанр лирической деконструкции, как Джармуш. Герои Одьяра не ступают тропой самурая и не ведают об Уильяме Блейке, а честно делают свое дело. Наемники — братья Эли (Джон Си Райли) и Чарли (Хоакин Феникс) Систерс — скачут по пятам жертвы от Орегона до Тихого океана. Встречные-поперечные пытаются, в свою очередь, прикончить их — не корысти ради, а ради славы людей, которые пристрелили «самих братьев Систерс». Уорк (Риз Ахмед), изобретатель реагента, позволяющего намывать золото в промышленных количествах,— мишень братьев — убегает от смерти. Проститутки, в душе которых странный клиент пробудил давно отброшенную за ненадобностью нежность, рыдают. Барышники мухлюют, железные старухи палят из берданок по непрошеным гостям.
Но что-то есть в этом фильме категорически подрывное по отношению к жанру, привкус смутного неудобства, неправильности. Когда Одьяр раза три щеголяет классическими композициями кадра — романтическая скачка в ночи или финал перестрелки, снятый в нижнем ракурсе,— это лишь усиливает ощущение порчи жанра, что ли.
И дело не в том, что сквозь ночь мчатся не рыцари, а душегубы. Не в том, что в начале по экрану проносится пылающая лошадь: явный — тем более что в едальне русских золотоискателей братьев угостят борщом — привет Тарковскому. И не в смачных характеристиках героев. Чарли, например, тошнотворный алкаш, которому является во сне, размахивая топором, папочка, некогда сыночком убитый. Моррис (Джейк Джилленхол), еще один преследователь Уорка, цитирует в дневнике Торо и искренне улыбается людям, что категорически не принято. А Уорку золото нужно для строительства фаланстера в Техасе — ячейки общества будущего без насилия и алчности.
Дело прежде всего в том, что ревизионисты — от Пекинпа и Леоне до Тарантино,— разоблачая «ложь» жанра, реабилитировали его мифологическую мощь. Что у родоначальников мифологии, что у ниспровергателей Дикий Запад оставался колыбелью современных Штатов. Да, у одних страна и нация рождались на фронтире в борьбе закона с произволом, цивилизации с варварством. У других — в истребительной войне алчности и расизма с гуманизмом. Разница невелика, если судить по результатам. Родилась великая страна? Родилась. А в каких родовых муках — неважно: так из крови «Банд Нью-Йорка» у Скорсезе произрастали небоскребы Манхэттена.
Дикий Запад «Братьев Систерс» не просто бессмыслен, но и бесплоден, как бесплодны любые усилия всех до одного участников действия. Револьверы — те, да, осечек не дают. Но вот судьба — сплошная цепь осечек. У Одьяра бывало, что лжецы становились героями в сочиненной ими самими жизни («Очень скромный герой», 1996), а последние — первыми, хотя жизнь давно этих инвалидов «списала на боевые» («Пророк», 2009; «Дипан»). Впервые режиссер окунул своих персонажей в героическую — несмотря на всю свою объективную мерзость — эпоху. И оказалось, что в жизни вообще нет места не то что подвигу, а даже сколько-нибудь масштабному злодейству. Слабость, в отличие от предыдущих фильмов Одьяра, утратила дар оборачиваться силой. О перемене участи можно только вяло мечтать. Возвращение в родной дом, венчавшее некогда великие вестерны Джона Форда, подозрительно напоминает даже не предсмертный, а посмертный бред. Пожалуй, никто еще не позволял себе обходиться с вестерном так, как Одьяр, не препарирующий жанр, а словно вскрывающий его труп. И то — нельзя десятилетиями подряд болтать о смерти вестерна, о которой притворно сокрушалась мировая общественность, и не накликать явление такого вот режиссера-патологоанатома.
Михаил Трофименков
