Картина российско-казахстанского режиссера Сергея Дворцевого «Айка» вошла в шорт-лист «Оскара» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». Эксперты считают «Айку» одним из главных претендентов на победу. Лента про киргизских мигрантов в Москве, созданная в копродукции пяти стран, включая Россию, уже была отмечена высокими наградами, в том числе призом актрисе Самал Еслямовой за лучшую женскую роль на Каннском кинофестивале в этом году. О шансах на покорение Голливуда и о том, как отстоять право на творчество, Сергей Дворцевой рассказал «Известиям».
— Состав Американской киноакадемии, которая будет решать судьбу «Оскара», в этом году расширился. Судьба фильма зависит от мнения примерно 900 человек. Можно предположить, что кто-то из них, экономя время и силы, будет просматривать фильмы на айфонах. Насколько это губительно для впечатления от вашей работы?
— В «Айке» всё сказано изображением, и на телефоне это смотреть просто нельзя. Кроме того, это же артхаусная картина. Авторская. Ее нужно смотреть целиком. Мы ведем зрителя кадр за кадром к смысловому центру картины. Отвлекся на секунду, пропустил важную деталь — и смысл прошел мимо тебя.
— Первый же просмотр в Голливуде завершился овацией, а это здесь большая редкость.
— «Айка» — сильная картина. Но она еще и сложная.
— Мне как раз показалось, что «Айка» очень проста и доходчива. И смотрится на одном дыхании.
— Чтобы «Айку» было легко смотреть, мы работали над ней шесть лет. Когда я только вынашивал замысел и познакомился с московскими гастарбайтерами, то понял, что на эту тему нельзя делать милый фильм. Об этом нужно говорить серьезно, не бояться жесткости. Либо вообще не говорить. Ведь ситуация с мигрантами неоднозначная. Многие считают, что все они — ангелы, а власти — плохие. Это не так. Здесь нет плохих и хороших.
Главную героиню ведь не власти мучают. Наоборот, она встречает на своем пути москвичей, которые искренне пытаются помочь. Ее предают свои же — оказавшиеся, как и она, в тяжелой ситуации, в чужом городе и вынужденные выживать любыми способами. Это они издеваются над ней. Да и сама Айка — неоднозначный персонаж, ведь она бросила своего ребенка.
Многие сцены очень сложно было снимать — например, в роддоме. Я в своей жизни где только не снимал — в том числе в пустыне со змеями и скорпионами. Но в роддоме условия были самые трудные. Мы были просто придавлены осознанием огромного доверия, оказанного нам женщинами — они ведь позволили снимать своих новорожденных детей. Мы все были в халатах и в масках, дезинфицировали себя постоянно, технику всё время протирали спиртом. И вообще старались буквально не дышать.
— Ветеринарная клиника тоже была настоящей?
— И да и нет. То есть мы ее организовали специально для наших съемок. Но она реально работала. Там всё настоящее — пациенты, врач, лекарства, инструменты. И актер, исполняющий роль врача (Сергей Мазур), на самом деле ветеринар. Пациенты к нему приходили настоящие. И он их по-настоящему лечил. Бесплатно. Но в дни, когда мы не снимали, клиника, естественно, закрывалась. Практически все эпизоды с участием животных — документалистика. Но это мы ее «спровоцировали» и вмонтировали в фильм в нужных точках сценария.
— Судя по вольному обращению со сценарием, вы «антиамериканский» режиссер. Ведь в Голливуде принято работать иначе.
— И «антипродюсерский» тоже. Ведь продюсерам важно всё планировать и рассчитывать заранее — это же немалые деньги. Стандартный процесс выглядит так: вот тебе на подготовку месяц, потом на съемки 90 съемочных дней и на монтаж еще 30. Если что-то неожиданное происходит во время съемок, тут же останавливают процесс и начинают сначала — чтобы соответствовало сценарию. У меня же подготовка, съемка и монтаж происходят одновременно.
Я снимаю — и сразу же монтирую. Смотрю, что получилось. Что можно оставить, что переделать, как это повлияет на следующий эпизод. Потом репетирую следующую сцену. Снова снимаю. Снова монтирую, смотрю, думаю. То есть невозможно просчитать заранее, какой день съемочный, а какой репетиционный. Когда что-то неожиданное происходит, я только радуюсь и на ходу перерабатываю сценарий. Короче, меня нельзя загнать в рамки, в графики.
Мы ведь настолько не укладывались в сроки, что повезли в Канны не до конца смонтированный фильм — можете себе такое представить? А в результате получили «Пальмовую ветвь» за лучшую женскую роль. Так что, хотите делать кино для добывания денег — нанимайте сторонних режиссеров. Они будут держаться ваших бумажных графиков, вы будете вовремя получать крепко сделанный товар и платить за него зарплату. А хотите артхаусное кино — терпите автора. Классные артхаусные картины отличаются от кино, сделанного как товар прежде всего наличием сердца. Ты чувствуешь, что сквозь всё это бьется сердце режиссера.
Я не говорю, что я такой особый. Я умею работать, как это требуется в индустрии, могу делать обычные фильмы. Но я этого не хочу. Да и те, кто верит в меня и вкладывает деньги в мои фильмы, тоже этого не хотят. Съемки такой картины, как «Айка», держатся на абсолютной уверенности, что ты всё делаешь правильно. И эта уверенность передается людям.
— Как в таких нестандартных условиях выстраиваются отношения с командой?
— В «Айке» участвовали те, кто работал со мной на «Тюльпане» (художественный фильм Сергея Дворцевого, вышедший в 2008 году. — «Известия»). Например, оператор-постановщик Иоланта Дылевска. Условия работы операторов на «Айке» были ведь очень жесткие. Приходилось использовать как можно меньше света. Например, в роддоме. Ты ведь не можешь туда натащить световой аппаратуры.
Многие новенькие приходили и уходили. Они, наверное, думали: вот режиссер какой странный, мы же всё сняли, всё в порядке — что еще надо? А надо то, чего они не видят. Чтобы видеть, надо понимать, в чем разница между хорошим и плохим. Просто получить диплом ВГИКа или Нью-Йоркской киноакадемии — недостаточно.
— Судя по изображению, вы почти не использовали специальной съемочной техники. Никаких операторских кранов.
— Технику я использую только ту, которая позволяет правильно снять, не разрушив при этом атмосферу. Например, снимая сцену на улице, мы выбираем заранее место, смотрим, оцениваем, прикидываем, просчитываем. А потом, подготовившись насколько возможно, «вбрасываем» туда актрису и начинаем снимать ее в живой непредсказуемой ситуации.
У нас нет массовки — в кадр попадают люди, которые случайно оказались в этом месте. Они дают неожиданную органику, ощущение жизни. Рождается атмосфера. В документальном кино это называется провокацией — то есть одним своим пребыванием на месте мы, съемочная группа, провоцируем людей на какие-то действия. А техникой это всё очень легко сломать — как только начнешь перегораживать улицы, заводить краны, расставлять автобусы... и всё пропало.
— Еще в «Айке» почти нет музыки. Почему?
— Музыка в кино — это такой элемент, который может очень сильно повлиять на результат. Она может сделать фильм сентиментальным, страшным или веселым. И многие режиссеры с удовольствием этим пользуются — они знают, что когда драматургия хромает, достаточно просто подложить музычку — и будет порядок.
Кино — это самостоятельное искусство. Как и музыка, оно существует во времени. Оно течет. Если их соединить, то получается какое-то странное кулинарное изделие. Вот есть торт — фильм. И на него кладут еще один торт — закадровую музыку. Зачем?
Моя музыка только внутрикадровая, от жизни. Я использую живой звук, который мы записываем прямо на площадке. Не пользуюсь шумовыми библиотеками. Но иногда прошу звукооператоров проехать в метро и записать, как люди там разговаривают. Или походить с микрофонами в толпе. Или, как в «Айке», посидеть в одной московской ветклинике и записать, как она звучит — со всеми скулящими животными, стуками, шорохами, криками.
Раньше не было такой техники, которая бы позволяла при сборке выравнивать живой звук. Тарковский, например, тоже очень любил живой звук, но на монтаже он выходил плоский. И Тарковский это понимал. Сейчас же стало возможно делать эти вещи. И если ты всё правильно сделаешь, то внутри картины будет нужный объем и никакой музыки не понадобится. Если бы Тарковский был жив, он бы тоже делал классный живой звук.
— Моя музыка только внутрикадровая, от жизни
— В кино сейчас настало время копродукции. Вот и в «Айке» участвовали кинематографисты из разных стран. Продюсеры у вас из Германии, Польши, Казахстана, Китая, России. Почему решили собрать такую интернациональную команду?
— Без этого сейчас никак. Немцы, хотя они и не очень охотно дают деньги, прикрыли от всех рисков на международном игровом поле. Китайцы присоединились позже всех — я их встретил случайно, когда был в Токио, разговорились, показал 20 минут из фильма — и они сказали: «Всё! Мы с тобой!»
Но основные средства, конечно, поступили от российского Министерства культуры. Хотя в глазах некоторых чиновников я со своей «Айкой» был самым главным «нарушителем спокойствия». Мне даже грозили штрафами за то, что так долго делаю. И еще помогало «Роскино». Благодаря всем этим людям, которые поверили в меня, я смог полностью отдаться творчеству.
— К сожалению, жизнь такая, что заниматься творчеством может позволить себе не каждый. В Голливуде это серьезная проблема — если будешь отстаивать свое авторское видение, в конце концов окажешься в палатке на грязном пляже Санта-Моники.
— Это и в Москве становится актуальным. За пару лет ощутимо выросла квартплата. И ты чувствуешь, что задыхаешься, потому что должен работать «на унитаз» и ничего с этим не можешь поделать. Отличные ребята после ВГИКа попадают на телевидение в сериальную «мясорубку» — и всё. О творчестве можно забыть. А у меня ведь тоже семья, которую нужно поддерживать. Мама в Казахстане. В Москве жена и две дочери — 27 и 15 лет. Даже они в какой-то момент поддались общему настроению: «Папа, что ж ты там опять завис?»
Чтобы отстоять свое право на творчество, выдержать это огромное давление, нужно обладать невероятной силой. У меня она есть. Она меня держит. Это такой внутренний огонь, который не позволяет отступить. Но я не посоветую никому идти таким путем. Мой случай повторять не нужно. У меня в результате всё сложилось, люди в меня все-таки поверили. А могло ведь и не сложиться. Это всё непредсказуемо. Ты это должен понимать и быть готовым. Просто вспомни, как долго большие скрипичные мастера делали свои скрипки, чтобы они уникально звучали. То-то же...
Елена Пальмер
