Князь Мышкин, Иван Карамазов, Порфирий Головлев, мистер Пигден, Гамлет, Орест, новый Ван Гог – какие только режиссерские образы не воплощал на сцене, давая поразмышлять публике, актер Евгений Миронов. Этот увлекательный для зрителей и увлекающий его самого опыт он согласился передать студентам – стажерам театрального фестиваля «TERRITORIЯ-2010». Актер провел мастер-класс, на котором рискнул раскрыть свои секреты подхода к роли. И не промахнулся. Студенчество восприняло урок с восторгом.
V Международный фестиваль-школа «TERRITORIЯ» в этом году был посвящен проектам и культурным связям «Москва – Берлин». В рамках особой образовательной программы для студентов творческих вузов ведущие немецкие и российские специалисты в области театра знакомили ребят из Самары, Новосибирска, Ярославля, Таллина, Кишинева с основными тенденциями современного арт-пространства.
Организаторы приготовили много интересного. На фестивале счастливчики смогли не только увидеть современные театральные плакаты из Германии и России, фотографии культовых творческих мест обеих столиц, немецкие комиксы, но и составили собственное мнение о работах мастеров киноискусства, посмотрели спектакли театров, в том числе немецкого «Шаубюне», послушали джаз.
Свое видение театра студентам представили ведущие берлинские актеры Милан Пешель и Ларс Айдингер, хореограф Констанция Макрас, историк немецкого театра Томас Ирмер... Мастер-класс художественного руководителя Театра Наций, народного артиста РФ, председателя оргкомитета фестиваля «TERRITORIЯ», актера Евгения Миронова прошел в Центре дизайна ARTPLAY на Яузе.
Каждый актер – отдельный мир со своим пониманием, ощущением пространства спектакля или фильма. Евгений Миронов поведал жадным до знаний студентам о собственном непридуманном опыте. Говоря о сыгранных ролях, найденных образах, он наглядно дополнял рассказанное жестами, эмоциями и неповторимыми, типично «мироновскими» интонациями.
«Икона современного театра» – немецкий режиссер Петер Штайн, с которым Евгению посчастливилось работать, – когда-то привез в Россию свой спектакль «Три сестры». Для русских стало открытием, как можно играть пьесы Чехова. Артисты и зрители «замусолили» в своем представлении какие-то простые вещи, паутиной обросло отношение к персонажам, истории, драматургу. И вдруг оказалось, что на сцене может существовать прозрачная, ясная, «по Станиславскому», абсолютно естественная жизнь.
Студент Миронов пришел на спектакль. На сцене разбились часы. Зрители подумали: «Наверное, какая-то накладка. Реквизит разбился». В общежитии, разговаривая с друзьями, Евгений узнал, что по ходу спектакля действительно разбиваются часы. У Штайна все было достоверно, начиная от реквизита и кончая отношениями актеров между собой. После спектакля Иннокентий Смоктуновский поблагодарил режиссера за то, что тот научил русских актеров играть Чехова. Орест
Первой работой Евгения Миронова у Штайна была роль Ореста в древнегреческой пьесе Эсхила «Орестея» на сцене Театра Российской армии. Спектакль шел много часов, был очень сложным. Приглашенные актеры – Игорь Костолевский, Елена Майорова, Екатерина Васильева, Татьяна Догилева, Евгений Миронов. До этого он играл в «Табакерке», где было всего 100 зрительских мест. А здесь – первый выход на большую сцену.
Штайн мало занимался артистами, больше обращал внимание на сценографию, работал с «массовкой». Техника режиссера предполагала существование актера в большом пространстве. Но как произносить Миронову-Оресту свой монолог, как обращаться к рыдающей Электре?
Сегодня Евгений говорит, что тогда его подход к роли был не совсем верным. Критики писали: «Штайну не повезло с Мироновым». Актер переживал. Ошибка была в том, что, увлекшись формой роли, он забыл о содержании, наполнении. Что за человек Орест? Зрители должны его понять, разглядеть. По ходу спектакля с Орестом происходят метаморфозы. Одно из важнейших переживаний в роли – муки совести.
Спустя полгода играли спектакль в Париже. К тому времени Евгений как бы изнутри пережил историю Ореста, догадался, что тот – еще молодой человек. Надо было играть про сегодняшнее время, показывая, как герой пришел к решению отомстить, к мысли, что необходимо убить свою мать за то, что она убила его отца. Орест не умел, не знал, как это делать. Но есть рок, предназначение мстить. Миронов вспомнил, что в 17 лет, окончив саратовское театральное училище, получил напутствие своего педагога Валентины Ермаковой: «Ты еще очень молод. Надо анализировать роль. Будешь серьезно относиться к работе – начнешь получать удовольствие». Иван Карамазов
Актер начал разрабатывать собственную систему подхода к роли. В спектакле театра «Современник» «Братья Карамазовы и ад» у режиссера Валерия Фокина он долго не мог найти образ Ивана Карамазова. Эта роль по амплуа была не его. Иван Карамазов – немножко брутальный герой, умеющий молчать. А актер Евгений Миронов – внешне субтильный. Здесь как раз он и начал использовать подход к роли через форму. Получив предложение играть, Евгений понял, что это шанс измениться самому и изменить отношение всех к себе.
Вначале на репетициях он пользовался старыми штампами: подхрамывал, надевал очки. Но Фокин, «как Роден», отсекал все подобные идеи. У Достоевского есть описания всех героев, кроме Ивана. Но одну деталь Евгений Миронов все-таки обнаружил: у Карамазова одно плечо чуть выше другого. Это уже дисгармония. Если человек так стоит, меняется поворот головы, пластика, то, как он сидит, его отношение к людям. Это помогло. От этого самого поднятого плеча Евгений смог построить-выстроить человека – Ивана. Ломкость тела, форма натолкнула на содержание. Для Миронова эта работа оказалась крайне интересной. Еще Ван Гог
Затем Фокин предложил ему сыграть на новой сцене МХАТа в спектакле «Еще Ван Гог». Винсент Ван Гог – великий художник. А образ Саши в спектакле – это еще один художник. Действие происходит в больнице для душевнобольных. Миронов сходил в известную психиатрическую клинику им. П.П. Кащенко, договорился с главврачом, что сможет в белом халате вместе с ним принимать пациентов. Актеру было интересно увидеть разные состояния человека.
В это время он снимался в военном фильме «Анкор, еще анкор!». И один раз на приеме прокололся. В кабинете врач расспрашивал очередного пациента о симптомах, как вдруг тот как бы между делом лукаво сказал: «Анкор, еще анкор!» Евгений понял, что мальчишка «косит» от армии. (Все смеются). Но вообще место это страшное.
Актер осознал: художник может быть подвержен состоянию депрессии, с которого, кстати, и начинается спектакль. На полгода разум уходит в сон. Человек смотрит в одну точку и совершенно не реагирует на внешние факторы. Он может на автомате сходить в туалет, может поесть и снова входит в этот странный сон. Созерцая таких пациентов, Евгений думал о том, какой внутри человека идет мощный разрушительный процесс. Артисту всегда интересно в этом разобраться.
В спектакле кровати пациентов стояли за сеткой, больные будто находились в заключении. В течение минут двадцати Миронов почти висел на сетке-матраце. Довольно быстро зрители привыкали к тому, что происходило на сцене. Сзади Миронова-«нового Ван Гога» больные ели, к ним приходили родственники. А через 20 минут начинался процесс. Через какую-то мысль на лице художника, лишенном всякой эмоциональности, оживал мускул – начинались микроскопические дозы жизни.
Зрители следили за ним как загипнотизированные. Фактически получался очень крупный план, что в театре случается редко. Выразительные средства были минимальными, скупыми, но очень значимыми. Когда герой Миронова открывал глаз, это становилось событием для зала. В ходе спектакля больные в воображении художника становились красками. Мастера озаряло вдохновение, и он начинал рисовать. Танец героя с красками доходил практически до истерики, до самоубийства... Лжедмитрий
И еще от формы – к содержанию. Евгений поведал студентам о работе над ролью Григория Отрепьева у английского режиссера Деклана Доннеллана, приезжавшего в Москву для постановки «Бориса Годунова». Способ его работы с артистами показался странным. Например, на репетиции в сцене встречи Марины Мнишек с Григорием Отрепьевым Доннеллан сказал актерам: «Так, вы стоите рядом. Хорошо. Ну, теперь сделайте четыре этюда на эту тему». И ушел кофе пить. (Все смеются).
С чего начать, как говорить, двигаться, от чего оттолкнуться? Тут главное – не растеряться, пересилить внутреннюю панику, перебороть себя. Это означает – делать ошибки, пускаться во все тяжкие, пробовать все. Партнеры смотрят, все понимают, видят огрехи друг друга. Евгений перепробовал все. И хромал, и говорил не так. Но ощущал, что все не то – не хватает главного: деталей.
Перечитав Пушкина, он выяснил, что у Гришки Отрепьева с детства «сухая» рука, т. е. одна рука меньше другой. Потихоньку в своем подходе к роли начал от этого отталкиваться. Размышлял, анализировал. Вот Гришка – монах, изо дня в день просыпающийся утром в темной, затхлой келье. Он видит Пимена, который что-то пишет. Гришке эта жизнь ужас как надоела. Его просто раздирает изнутри. Но надо работать, готовить еду для Пимена.
Но вот Гришка сбегает, превращается в Дмитрия Самозванца. И эта «сухая» рука, которая не действовала, становится практически его атрибутом, почти достоинством, даже иногда орудием, как плоскогубцы (актер иллюстрирует сказанное, вытягивая и сгибая пальцы руки). У всех тиранов, по исследованиям ученых, были какие-то физические недостатки. И эта рука у Григория становилась скорее всего его местью за свою жизнь.
Деталь помогла актеру в работе над ролью. Его герой Гришка эмоционально очень быстро заканчивает все сцены, мгновенно переходит из одного состояния в другое. Вот что придумал Миронов. У Лжедмитрия особый склад организма – он не желает нервничать. Самозванец будет необычно быстро засыпать, а проснется уже другим человеком, успевшим взять себя в руки в трудной ситуации. Например, бой проигран, и, глядя на подданных, он, не глядя ни на кого конкретно, говорит: «Быстро собираемся, завтра будем там-то. Спокойной ночи». Чтобы не задавали вопросов. И мгновенно засыпает... Гамлет
Но вот на театральном горизонте замаячил «Гамлет» Петера Штайна. Это была более классическая интерпретация, чем все другие современные постановки, хотя сцена и стала боксерским рингом, а зритель оказался со всех сторон. Чтобы публика в любой точке зала смогла услышать актера без микрофона, пришлось учиться говорить по-другому, охватывая аудиторию. Это оказалось и пространством иной актерской пластики.
Миронов пересмотрел кассеты со всеми великими «Гамлетами» XX века и ничего нужного для себя не обнаружил. Надо было искать свое. Пока актер рассказывал о работе над ролью, на экране за его спиной показали фрагменты спектакля. В сцене с Гильденстерном и Розенкранцем Гамлет неплохо играет на саксофоне, а его верные друзья – на гитарах. Штайн специально попросил Евгения научиться играть на музыкальном инструменте. Саксофон – словно товарищ, друг, с которым можно общаться. Полгода актер учился играть. Ему казалось, это катастрофа. Но потом Миронова даже обижали, спрашивая: «Чья фонограмма? Какого саксофониста?».
Конечно, немецкий театр – один из лучших сегодня. Можно восхищаться режиссерами, характерами. Но Евгению все-таки не хватало сопереживания. Будучи зрителем такого театра, он хотел бы влюбляться в героинь, мечтал, чтобы его что-то «цепляло». А тут театр умозрительный, концептуальный...
Концепция режиссера не предполагала душевного хода. Штайн показал Евгению, как, словно ртуть, мгновенно меняется состояние Гамлета. Это оказалось на удивление интересным! Он в каждой сцене был разным: влюбленным, жестоким – всяким. Например, перед сценой в «мышеловке» шла сцена с Гильденстерном и Розенкранцем. Актеры традиционно играют ее как проходную, потому что впереди – более эмоциональный подъем. Даже Михаил Козаков – отец Гамлета – говорил Миронову: «Ты давай-давай, дальше-дальше, эта сцена – проходная». А Штайн, наоборот, спросил: «Чего ты торопишься?» Евгений ответил: «Как? Впереди же перспектива! Так нас учили!» (Все смеются).
Когда одна сцена идет за другой – это разогнавшийся паровоз. А режиссер предложил: «А ты возьми и остановись». Один приятель, посмотрев спектакль, сказал Евгению: «Ты проваливаешь роль, потому что нет боли, которую я бы понимал». Оказалось, есть схема, но нет главного. И Миронов решил, что необходимо объединить обе системы – немецкую, где все рассчитано на мозги и рассудок, и психологическую русскую школу. Как только это получилось, играть стало намного легче. Лопахин
В «Гамлете» присутствует тема рока, когда мстить героя вынуждает черная необходимость, фатализм. Таким был и герой Лопахина у режиссера Эймунтаса Някрошюса в «Вишневом саде». Когда-то Лопахина в фильме играл Владимир Высоцкий. Это брутальная роль. Словом – мужик в сапогах. Получив предложение играть Лопахина, Евгений думал: «Предположим, надену я сапоги, но у меня же другая данность. Это что – роль на сопротивление своему герою?»
Когда Миронов и Някрошюс встретились на первой репетиции, оказалось, что режиссер – великий молчун. Причем делал он это потрясающе. Актер вспоминает:
– Сидели мы и молчали долго. Он молчит, я тоже молчу – чего мне говорить-то? Вдруг Някрошюс спрашивает: «Вы любите... волков?». Думаю, скажу: «Не люблю», а он скажет: «А я люблю. Ну, жалко, не получилось у нас с вами». Отвечу: «Люблю», а он, например, возразит: «Ах, вы волков любите. Это такие злые животные!». Я так заметался мысленно и говорю: «Я вообще люблю все живое». Някрошюс снова замолчал. Потом говорит: «Ну ладно, спасибо, идите».
Потом актер понял, что Някрошюс имел в виду: Лопахин – волк, и что режиссеру свойственно так выражать свои мысли. Он вообще мыслил категориями стихий: камни, вода, огонь и т. п. Лопахин – мальчик, влюбившийся в Раневскую. С другой стороны, он – разбойник. Лопахин купил сад – и этим поступком счастья ни себе, ни другим не принес.
Как персонажу появиться в одной из сцен, Някрошюс вначале не знал. «Ну, может, у него горб?» – предположил режиссер. Зная Някрошюса, Миронов начал рассуждать логически. И получилось следующее. В сцене, когда все уезжают, прощаются, Лопахин вдруг выходит... с горбом. Со словом «Холодно!» он достает из-за шеи... грелку. Князь Мышкин
Евгений рассказал и о сложностях работы над одной из своих коронных ролей в кино – образом князя Мышкина в фильме Владимира Бортко «Идиот». Актер вспомнил забавный эпизод в начале съемок, связанный с подходом к роли «от внутреннего – к внешнему».
Первый день – всегда катастрофа. Рабочая группа и актеры должны быть готовы к съемкам. До этого у Миронова с режиссером было всего две встречи по полчаса. Конечно, этого недостаточно. Евгений снова и снова перечитывал роман Достоевского, но для своего собственного кинообраза так ничего и не вынес. Инна Чурикова, игравшая генеральшу Епанчину, говорила: «Читай роман, там – всё!». Легко сказать...
Снимали проход Мышкина и Рогожина у московского Кремля. Рогожин – Владимир Машков. В первой сцене они спускались с горы. У Миронова – монолог, а хитрый Машков должен молчать. Он тоже, по всей видимости, в первый день ничего еще не нашел для своего образа, но повезло – говорить не надо. (Студенты смеются).
Итак, первый дубль, второй, третий..., шестой! Столько не живут! Режиссер сказал: «Спасибо, сцена снята». Миронов, нечасто так себя ощущая, почувствовал, как трудно смотреть в глаза гримерам, костюмерам. «Поздравляю с первым съемочным днем!» – говорит актер студентам, передразнивая себя и членов съемочной группы. О, ужас! В первый день он ничего не нашел!
Дальше в съемках случился недельный перерыв. За это время актер осознал, что весь его творческий багаж, атрибутика для входа в роль здесь не пригодятся. Никакая внешняя деталь не сможет помочь, пока он изнутри не увидит образ. Оказалось все просто – Мышкин никогда не врет. Но это и трудно. Ведь есть ложь необходимая, естественная, цивилизованная. Кто-то, например, не хочет с каким-то человеком здороваться, но из вежливости говорит: «Здравствуйте!». А Мышкин – воплощение правды в абсолюте, человек, который не умеет врать вообще ни на секунду. У него это не получается.
Если разбираться, князь 20 лет был болен и нормально живет только три года. Выходит, ему сейчас всего три года. Миронов рассказал, что даже его трехлетний племянник Тимоша уже с хитрецой. Это естественная реакция ребенка. Мышкин же – белый лист. Этому образу надо соответствовать каждую секунду существования не только во время съемок, но и «рядом»! «Впрыгивать» в роль нельзя.
Когда съемки шли в Питере и Миронов уезжал в Москву играть спектакли, по возвращении во время наложения грима смотрел на себя в зеркало и понимал: «Нет, не то». Евгений Евстигнеев однажды хорошую фразу сказал: «Надо глаз найти». Очень точная вещь. Приходилось прикладывать неимоверные усилия, чтобы этот глаз найти. Князь – существо, попавшее на землю, приехавшее из Швейцарии, видит страсть, боль, беду, любовь и понимает, что не может не участвовать в этом. Мышкин пытается помочь всем. Для этого он должен стать похожим на обычного человека. Миронов понял, что, когда князь врет, пытаясь быть как все, ему становится страшно. Через неделю, на второй съемочный день, снимали подход Мышкина к дому. Вся группа застыла в ожидании того, как пойдет князь. И вот Евгений пошел, и все облегченно вздохнули: «Мышкин!». (Аплодисменты студентов).
Для Е. Миронова высшая ценность актерской профессии в том, что она – как исповедь. Если хочешь просто делать деньги, иди работать в офис с девяти до шести. Актерство же – бесконечность, нон-стоп. Идеи для ролей приходят даже во сне. И настоящий полет в жизни и на сцене редок. В своих дневниках великие учителя-артисты писали, что никто из них не смог понять, когда чувство полета появляется и когда исчезает. Вдруг наступает некая свобода, что дает возможность совершать неожиданные поступки на сцене.
Чтобы поддержать в талантливых молодых людях тягу к полету, Евгений Миронов и его коллеги Чулпан Хаматова, Кирилл Серебренников и другие создали в 2006 году фестиваль «TERRITORIЯ». Решили, что есть возможность по-новому воспитать молодое поколение, вырастить образованных, просвещенных, компетентных, знакомых с самыми интересными фактами современной мировой культуры ребят. Сегодня фестиваль поддерживают Немецкий культурный центр имени Гёте при посольстве Германии, администрация Президента РФ, Министерство культуры РФ.
Александра РАКОВА
