Американцы перестали ходить на спектакли, хористы Большого театра просили пустить своих родственников на репетиции, а обычный человек на сцене может стать необычным. Об этом режиссер и сценограф Роберт Уилсон рассказал «Известиям» во время своего визита в Санкт-Петербург, где в рамках Международной театральной олимпиады был показан его спектакль «Эдип».
— Приехав в Петербург на Театральную олимпиаду, вы, кажется, впервые посетили этот город? Какое впечатление он на вас произвел?
— Мне кажется, по архитектуре это один из самых красивых городов мира. С отличными музеями. Много лет назад я приезжал сюда, когда планировалась выставка в одном из них. Она не была реализована, но с тех пор я надеялся, что у меня еще будет повод приехать в Петербург.
— Вы режиссер, руку которого узнаешь с первых мгновений спектакля. Можно ли говорить, что «Эдип» начинает новый этап в вашем творчестве?
— И да и нет. «Эдип» напоминает какие-то мои ранние работы, продолжает все предыдущие, но в то же время во многом отличается от поставленных недавно «Книги джунглей» или «Мэри сказала, что сказала».
Пожалуй, мои работы складываются в единое целое, образуют единый стиль. Некоторые художники всегда создают как бы одно и то же: Пруст, можно сказать, всю жизнь писал один и тот же роман, Сезанн — один и тот же натюрморт. Однажды журналист попросил Эйнштейна повторить только что сказанное, а тот ответил, что в этом нет необходимости, поскольку он и так постоянно проговаривает одну и ту же мысль. И в то же время взгляните на дерево: оно никогда не бывает статичным, вчера росли листья, а сегодня поднялась буря и оборвала их, но это то же самое дерево. Или река: она постоянно в движении, но остается этой конкретной рекой.
Говорят, мои спектакли похожи друг на друга, но все они очень личные, и если кто-то захочет повторить эту форму, у него ничего не получится.
— Почему вы решили поставить трагедию Софокла?
— Эта история для меня тоже очень личная, и в то же время она абсолютный миф, который все знают и к которому мне нужно было найти свой подход. Актеры играют на разных языках — греческом, немецком, французском... И это принципиально, это выводит историю Эдипа в мировое пространство.
— Сценическое искусство всегда откликается на веяния времени, используя новые возможности. А есть ли в театре что-то универсальное, что объединяет нас со зрителями времен Софокла и с теми, кто будет далек от нас, так же как мы от него?
— Театр — пространство, где встречаются и объединяются люди. Он затрагивает что-то сущностное в нашей природе. Между тем, что происходит на сцене, и зрителями есть живая связь. Так было в древние времена, так и сейчас, и это никогда не изменится.
— Вы показывали «Эдипа» на разных площадках: в ренессансном театре Олимпико в Виченце, в Помпеях... Площадкой для петербургского показа была выбрана гигантская сцена «Балтийского дома». Насколько пространство корректирует спектакль?
— Конечно, каждое новое пространство преобразует спектакль. И здесь, в Петербурге, спектакль будет смотреться и звучать иначе, чем в Италии или Греции. Вот я сейчас прислушиваюсь к тому, что происходит вокруг, к этому звуковому фону. Эта последовательность звуков никогда не повторится. Актеры произносят одни и те же реплики, но в разных пространствах делают это то громче, то тише, то медленнее, то быстрее...
— Правильно ли я понимаю, что вы всегда приходите к актерам с готовой формой спектакля? Не «лепите» ее, исходя из их конкретных особенностей?
— Я создаю форму, а как ее наполнить — зависит от актера. Можно увидеть сотни балетных артисток, танцующих Жизель, а взгляд зацепит какая-то одна. Все они выполняют одну и ту же партитуру, но всегда найдется танцовщица, наполняющая данную форму как-то особенно. И в этом одна из загадок театра, я на такие вещи обращаю особое внимание.
— Ваши постановки визуально очень похожи: мизансценами, актерской пластикой, светом, гримом... При этом вы часто ставите спектакли на звезд — от Изабель Юппер до Уиллема Дефо, от Марины Абрамович до Михаила Барышникова, то есть имеете дело с харизматичными персонами. Как вы учитываете их природу, их индивидуальность?
— Мне интересен человек. Скажем, в Москве я ставил «Сказки Пушкина» и работал как со звездами, так и с артистами, которые не известны столь широко. Бывает, что актер невероятно оснащен, владеет всеми техниками, как Изабель Юппер. Работая с ней, чувствуешь ее огромный опыт и в театре, и в кино. Или великий русский танцовщик Михаил Барышников, который может делать фантастические прыжки в воздухе.
Но в то же время может быть очень интересно работать и с тем, кому не под силу сделать высокий идеальный прыжок, приземлившись на кончики пальцев. Иногда и что-то обычное становится на сцене необычным. Время от времени я делаю что-то с людьми, у которых вообще нет театральной подготовки. Если человек чувствует себя комфортно в том контексте, который я предлагаю ему как режиссер, значит, он сможет донести публике мысль.
— Важно ли вам в процессе репетиций разговаривать с актерами, обсуждать тот материал, над которым вы работаете?
— Я не люблю много говорить (смеется). Наверное, мой метод иногда фрустрирует актеров тем, что я мало с ними разговариваю. Даю только формальные указания, например: быстрее — медленнее, более глубинно — более поверхностно, громче — тише, жестче — мягче. Но за 50 лет я никогда не говорил актерам, что им думать. Я предлагаю жесткую форму спектакля, которую они должны освоить, и избегаю вкладывать в нее какую-то идею, подчинять все своей интерпретации. Я оставляю эту форму как бы на усмотрение актеров. А им важно оставить зрителю пространство для размышлений.
Актер должен каждый раз вновь спрашивать себя: а что я здесь делаю, что я говорю? Если же он от начала и до конца понимает, что делает, если у него не остается к этому никаких вопросов, тогда зачем это делать? Мне вообще кажется, что смысл — это больше территория зрителя, а не исполнителя и даже не режиссера. Именно зритель больше всего ответственен за интерпретацию.
— Вы работали с российскими актерами. Не только с драматическими, как в Театре Наций, но и с оперными. Чем отличаются наши исполнители?
— В России очень долгая театральная традиция, и в ваших актерах это чувствуется. Мой опыт работы с российскими артистами небольшой, но мне запомнилась такая ситуация. Когда я ставил «Мадам Баттерфляй» в Большом театре, хористы спросили, могут ли они привести своих родственников на репетицию. А потом и другие участники спектакля интересовались, можно ли им пригласить свои семьи. То есть люди страстно любят театр, оперу, это — неотъемлемая часть их жизни. Не думаю, что ко мне обратились бы с такой просьбой в Европе.
То, что я увидел, ставя в России, очень отличается от моей родной среды. Я родился и вырос в штате Техас, в городке Уэйко, где вообще не было театра, и соответственно, никакой сценической традиции. Театр считался греховным, аморальным.
— А вы бываете в своем родном городке?
— Не очень часто.
— А когда последний раз?
— Даже не могу вспомнить. Несколько лет назад... Это очень консервативное сообщество, я не чувствую себя его частью, не очень соотношу себя с этими людьми. Они, как правило, придерживаются правых взглядов и очень религиозны. Я совсем не такой.
— В начале своего пути вы много работали с людьми с ограниченными возможностями, вас можно назвать первопроходцем в области инклюзивного театра. Сегодня в России это направление очень востребовано. А почему вы обратились к нему в свое время?
— Один из моих первых спектаклей «Взгляд глухого» был создан совместно с глухим мальчиком и возник из его восприятия мира. Я познакомился с ним, когда шел по улице и увидел, как полицейский пытается ударить его дубинкой. Этот мальчик никогда не ходил в школу и не знал, что такое слова. Когда мы создавали «Взгляд глухого», я всё время думал, как же он мыслит. Обычно люди мыслят словами, а он — как-то по-другому: картинками, изображениями. 11-летний ребенок не понимал слов, но считывал язык тела, жеста, пластики, замечая такие вещи, которых не видел я.
Вспоминая это, я поражаюсь до сих пор. Конечно, это сказалось на мне. Я много ставил «немым» способом: исходя из абсолютной тишины и постепенно добавляя какие-то звуки. Причем со звуком я иногда работал в полной темноте, чтобы расслышать все его нюансы. Представьте, что вы смотрите телевизор без звука. Вы начинаете видеть детали, которые раньше не замечали. Какая-то, казалось бы, незначительная деталь — корреспондент прикрыл глаза или шевельнул бровью, — и вы видите за этим то, чего не увидели бы, слушая его.
— В Эрмитаже несколько лет назад была фотовыставка Энни Лейбовиц, где был представлен и ваш портрет. Вы стоите на фоне листвы и держите в руке светящийся шар. Лейбовиц ведь выразила что-то сущностное в вас: свет всегда имел для вас сакральное значение.
— Энни хорошо меня знает, мы дружим много лет. Она фотографировала меня несколько раз, и всегда у нее была какая-то своя идея. Я основал культурный центр Вотермилл на восточном Лонг-Айленде. И как-то Энни сказала: я хочу сфотографировать тебя там, в лесу, возле мельницы (Watermill переводится как «водяная мельница». — «Известия»). А меня в тот момент очень интересовал образ, связанный с великим изобретателем Николой Теслой. На моем рабочем столе стояла фотография, где Тесла светится электрическим светом, где его тело стало проводником. Это изображение и вдохновило нас на создание того портрета.
— Расскажите о вашем центре, где обучаются молодые профессионалы в области искусства. Зачем вам это?
— Смотрите, мне 77 лет. И мне хочется оставить что-то после себя. Но я не хочу, чтобы это была школа или какая-то система. Вотермилл — это лаборатория творческого мышления, где нет предпочтения одной эстетике, одному подходу. Но мы должны знать историю культуры, осознавать, что происходило в прошлом, чтобы создавать новые произведения. Нужен баланс между глубоким пониманием и знанием прошлого, с одной стороны, и устремленностью в будущее, с другой.
У нашего основного здания, у Академии, нет двери, там открытый проход. Кто угодно может зайти — и Дональд Трамп, и любой человек с улицы, независимо от национальности и вероисповедания. Искусство тем и отличается от религии и политики, что оно объединяет людей. Этот принцип открытых дверей важно сохранять.
— В России вас называют самым известным театральным режиссером Америки. А как вам видится это изнутри, на родине?
— В США никто особо не интересуется моими работами. По большому счету, американский театр слишком коммерциализирован, он уклоняется в натуралистичность, занят психологическими вопросами, на него очень повлияло телевидение. И опять же, в США нет такой традиции ходить в театр, как в Европе. В Германии, например, в театр ходят студенты и врачи, юристы и секретари... Все ходят. Но поезжайте в Майами или Даллас — и почувствуйте разницу. Разве это можно сравнить с той художественной революцией, которая была в Америке в 1960-е, с тем Ренессансом? Это было время, когда спектакли разыгрывались и в гаражах, и на крышах, да в любых пространствах; время новых форм — инсталляций, перформансов, хеппенингов, отражавших ситуацию в мире.
— Всемирную известность вам принесли спектакли, поставленные в Старом Свете. А кем вы себя ощущаете: американским режиссером, который состоялся в Европе, или европейским режиссером родом из Америки? Или для вас это вообще не имеет значения?
— Когда я ставлю в Германии, то часто слышу о своем спектакле: о, это такая американская работа. А в США о моих постановках говорят, мол, это такой европейский подход. На самом деле я всегда думаю о Техасе, в каждой своей работе. Техасские пейзажи всегда незримо присутствуют у меня.
Евгений Авраменко
