В Эрмитаже открылась выставка «Роберто Матта и четвертое измерение»: первая в России ретроспектива чилийского сюрреалиста сделана начальником эрмитажного отдела современного искусства Дмитрием Озерковым и американской галеристкой Оксаной Саламатиной, которой удалось добыть более девяноста картин и рисунков художника в двадцати с лишним частных коллекциях, преимущественно американских. Отсутствие музейных вещей на выставке совершенно не бросается в глаза — и без них ясно, что Матта — связующее звено между разными эпохами, направлениями, континентами и измерениями
Жить долго и умереть молодым — это редко кому удается. В 2001-м вездесущий Ханс-Ульрих Обрист успел взять интервью у 90-летнего художника, за год до его смерти, и художник заметно воодушевляется, когда речь заходит о цифровых носителях информации. «Внутренняя герилья» (1967), «Lieberos» (1969), «Тип мышления» (1979) — колоссальные полотна, размерами сравнимые с «Герникой», изображают космическую жизнь, где странные существа и агрегаты, одновременно биоморфные и механические, парят в потоках анилинового света среди закручивающихся спиралями силовых линий. Можно подумать, что это ученик кого-то из немецких «новых диких», начитавшись фантастики и насмотревшись сай-фая, переносит на холсты эскизы, смоделированные в компьютерном 3D-редакторе. И только датировка дает понять, что все эти космические «герники» — современники мескалиновых революций сознания и электропрохладительных кислотных тестов. Однако творец кислотных миров сгодился бы «веселым проказникам» в отцы, и его «космическая одиссея» столь эпических масштабов началась гораздо раньше, когда ему заказали фреску для нового здания ЮНЕСКО в Париже. Роберто Матта (1911–2002) прожил долгую жизнь, не только в том смысле, что ушел, едва отпраздновав 91-й день рождения, не в том, что в юности дружил с Лоркой, а в преклонные годы — с Делёзом и Гваттари, но и в том, что сейчас, кажется, опять переживает своего сына, звезду нью-йоркской художественной сцены 1970-х Гордона Матта-Кларка (1943–1978), по актуальности — как художник научно-футуристического склада.
Вынесенное в название выставки «четвертое измерение» занимало Матту практически с того самого момента, как он осознал себя художником, и кураторы выставки подчеркивают, что его интерес к неевклидовым пространствам подкреплялся не только популярным в среде европейского авангарда изучением теорий Пуанкаре и Эйнштейна, но и штудированием работ гурджиевского ученика, теософа Петра Успенского, что было более свойственно авангарду русскому, пока Успенский не разругался в пух и прах с футуристами и супрематистами. И действительно, доподлинно известно, что в 1938-м Матта читал «Tertium Organum» Успенского и был под большим впечатлением. Это, возможно, самый дипломатичный способ связать героя первой российской ретроспективы с Россией: ведь советская партийная критика ругала искусство Матты на чем свет стоит, хотя тот был до такой степени коммунистом, что даже оказался персоной нон грата в маккартистских США, поддержал правительство Альенде, участвуя в чилийском плане монументальной пропаганды (фреску Матты размером 4 на 24 метра, прославляющую победу Альенде, закрасили при Пиночете и смогли восстановить лишь десять лет назад), и по ряду международных вопросов придерживался вполне просоветской позиции,— посетители эрмитажной выставки могут убедиться в этом, глядя на хоррор-живопись «Дела Розенбергов» (1952) и «Казни Розенбергов» (1954), где американское судопроизводство и пенитенциарная система изображаются в виде жуткой кафкианской машины убийства наподобие той, что описана в «В исправительной колонии».
Впрочем, не только и не столько Успенский открыл Матте путь к неевклидовым мирам. Выучившийся на архитектора в родном Сантьяго, он, плоть от плоти чилийской космополитической интеллигенции, где все — более европейцы, чем сами автохтоны Старого Света, легко вошел в круги европейского архитектурного авангарда: работал в бюро Ле Корбюзье, затем — у Гропиуса и Мохой-Надя, был хорошо знаком с Алваром Аалто, а позднее, сбежав в самом начале войны из Европы в Америку, много общался с Бакминстером Фуллером. И, видимо, ощущал себя немного впереди этого архитектурного авангарда, проект которого, при всей своей социальной утопичности, все же не покидал трехмерного пространства. Лейтмотив куба, раскрывающегося в неведомых системах координат, будет преследовать Матту на протяжении всей жизни. Рисунки, сделанные в годы работы, точнее — безработицы, у Ле Корбюзье, простаивавшего без заказов, были побегом в иную, четырехмерную топологию, где мутирующее пространство, насыщенное эротическими импульсами и либидозной энергией, измеряется психофизиологическим временем. Архитекторский грифонаж, в коем друзья немедленно опознали автоматическое письмо сюрреализма, привел его в партию Бретона и на страницы «Минотавра», и Фрейда в этих как бы детских почеркушках, конечно, не меньше, чем Эйнштейна и Пуанкаре. Эрмитажная выставка, что очень хорошо, на добрую половину состоит из графики. Ранней, правда, мало, но и по листам 1950-х видно, сколь многим он обязан кумирам своей сюрреалистской юности, Пикассо и Дюшану, известным психоаналитикам четвертого измерения, и какое впечатление на него, помимо «Tertium Organum», произвели «Герника» и «Большое стекло».
1938 год, когда Матте попалась в руки книга Успенского, был для него переломным: он впервые взялся за кисти — вернее, за кисти он как раз поначалу не брался, а писал пальцами, мешая краски прямо на холсте, без каких-либо предварительных эскизов, по прихоти жеста и подсознания. С необходимостью кистей пришлось смириться довольно быстро, так что вряд ли стоит искать отпечатки пальцев художника в «Психологической морфологии тревоги (Приближении смерти)» (1938), «Страхе детей перед идолами» (1943) или «Яблоке Сезанна» (1944),— в них скорее можно найти отпечаток Танги, Массона или Макса Эрнста, всех, кому Матта, только-только принятый в ряды сюрреалистов, поначалу бессознательно подражал. Так или иначе, но его «жестовые» картины сделались мостом между автоматизмом сюрреалистов и «живописью действия» нью-йоркской школы. Оказавшись в Нью-Йорке в самом конце 1939 года, он стал для своих американских ровесников, делавших первые шаги в сторону нового искусства, для Аршила Горки, Мазервелла, Базиотиса, Поллока, живым воплощением сюрреализма, образцом, учителем, покровителем — это именно Матта познакомил Поллока с Пегги Гуггенхайм. Обвиненный в самоубийстве Горки — он увел у умирающего Горки жену, «Фиговый лист» (1945) и другие эксплицитно сексуальные сцены не оставляют сомнений в его донжуанских дарованиях — и с позором изгнанный из сюрреалистского пионеротряда, Матта назовет своих бывших поклонников предателями, а нью-йоркскую школу — пожирателями объедков сюрреализма. Но история искусства упорно отводит ему роль этакого фантастического портала в иное измерение, где сюрреализм преобразуется в абстрактный экспрессионизм, парижская школа — в нью-йоркскую, Пикассо и Дюшан — в Бэкона, Туомбли и Филипа Гастона, предчувствия Второй мировой — в страх перед ядерной угрозой, автоматическое письмо — в ЛСД-расширенное сознание, а космические медузы медленно плывут «На обрывках сна» (1956) из живописи Макса Эрнста в анимацию Хаяо Миядзаки
Анна Толстова
