Не так уж редки интервью с режиссёрами, актёрами и даже сценаристами, а вот другие профессии часто остаются вне общественного внимания. Тем любопытнее узнавать какие-то неочевидные тонкости и нюансы кинопроизводства "от первых лиц". Сегодня обращаем Ваше внимание на интервью с известным оператором, Мэттью Либатиком, участвовавшим в создании множества "обязательных к просмотру" фильмов и продолжающим отличную работу по сей день.
Марк Максимов, редакция "1001.ру"
Можно сказать, что 2015 год для оператора Мэттью Либатика вышел особенно удачным. Осенью в прокат вышли сразу два его фильма: байопик «Голоса улиц» и современная адаптация «Лисистраты» Аристофана под названием «Чирак».
Однако 2015 — не первый год, когда сразу две работы Либатика оказываются на большом экране. В 2010 он снял «Железного человека 2» и «Черного лебедя», а в 2006 вышли «Не пойман — не вор» и «Фонтан». У него есть свое видение и разносторонний подход, которые не потерялись даже в его совместных работах с такими режиссерами, как Джон Фавро, Спайк Ли, Даррен Аронофски, и Джоэл Шумахер. На фестивале CamerImage оператор рассказал о философии своей работы.
О замене уличных ламп в фильме «Голоса улиц» на старомодные натриевые газозарядные осветители, вместо современных LED-светодиодов
Фильм должен создавать ощущение городского быта. Натриевые газозарядные лампы — неотъемлемая часть того времени. Я помню этот свет, поэтому и хотел, чтобы в кадре был именно он. Я не хотел, чтобы он был похож на LED-освещение. Но я немного смухлевал в сценах концертов: там используются LED-панели, которых тогда еще не было. Мне это было нужно, чтобы эффективнее менять цвет. Но мы создали такой набор панелей, свет от которых был очень похож на газозарядные лампы.
В сцене концерта играла песня Compton’s in the House. Я сказал: «Вот как раз этот цвет и нужен нам здесь, он напоминает об эпизоде, где действие разворачивается в родном районе героев. Там газозарядные лампы появляются впервые. Метафора цвета очень важна. Мне не кажется, что я использую цвет так уж часто. Посмотрите на мои фильмы — в них, может быть, три основных цвета. Но я всегда стараюсь сохранить баланс между холодным и теплым.
Сцена из фильма "Голоса улиц"
Об использовании Red Epic Dragon с объективами Kowa в «Голосах улиц»
Из-за резкости цифры меня все больше привлекает грязноватое изображение. В очевидных ошибках кино есть нечто очаровательное. Это просто мои личные предпочтения. Что-то, где больше «артефактов», что-то неидеальное, что-то подверженное случайностям — мне подобное по душе, поэтому я выбрал эту технику. «Голоса улиц» — фильм об определенном времени, я хотел, чтобы в нем были эти шероховатости, чтобы зритель почувствовал себя внутри хроники того времени.
Что можно снять на камеру, а что сделать на постпродакшне
Я лучше сниму все, что могу, на камеру до постпродакшна. Не люблю полагаться на волю случая. Прежде всего, будучи оператором, вы никогда не знаете, что случится в тот момент, когда они закончат проект. Во-вторых, цифровая доработка совершенно выбивает меня из колеи. Мне повезло, что я начал карьеру в то время, когда приходилось аккуратно подходить ко всему из-за финальной фотохимической обработки. Так что я привык к такому подходу. Чем больше ухищрений в работе, тем больше фальши. Нет ничего реальнее самого момента съемки.
Как операторам лучше всего работать с актерами
Я стараюсь делать так, чтобы было удобно — создать нужную атмосферу и пространство, в котором актер сможет почувствовать себя настолько комфортно, что сделает все, что нужно режиссеру. Я просто хочу, чтобы они смогли играть без моих излишних указаний.
Иногда режиссеру или оператору нужно что-то особенное, поэтому мы начинаем обсуждать это с актерами: «Сейчас снимаем на макрообъектив, нужно, чтобы ты двигался медленно, ты сможешь?». Честно говоря, я предпочитаю им позволять двигаться в пространстве, где мы снимаем, но не захламлять его слишком большим количеством оборудования. Актерам надо чувствовать пространство, чтобы они смогли играть как можно лучше.
Думаю, я из тех, кто просто приносит воду, расставляет диваны и стулья, делает все, чтобы все было красиво и аккуратно, чтобы актеры могли прийти и работать. И если мне надо высказать им какое-то техническое замечание, я стараюсь делать это мягко, чтобы не вмешаться в их исполнение.
Натали Портман в фильме "Черный лебедь"
О выборе того или иного объектива в частных случаях
Выбор объектива похож на выбор мяса, которое вы собираетесь приготовить. Вы словно спрашиваете себя: «Я приготовлю курицу или говядину? А может, свинину?»
Главное — киноязык, который вы собираетесь создать. Вот о чем я думаю, когда разбираю сценарий. Иногда выбор объектива занимает много времени — он длится буквально до победного конца. Бывает остался только день до подготовки, а я только что-то записываю, вношу что-то в список, но на самом деле еще не решил ничего точно. Раньше в середине процесса во мне вдруг что-то переключалось: «Парни, посмотрите-ка, есть ли у них S4». Потому что вдруг что-то щелкает. Это на уровне ощущений. Разница между анаморфотным объективом и сферическим существеннее, чем между S4 и Primo. Последние на самом деле очень похожи, но между Kowa, анаморфотным, Leica и сферическим есть разница. Это важно понимать.
