В Пале Гарнье прошла премьера оперы «Береника» по пьесе Жана Расина. Швейцарец Микаэль Жаррель создал ее по заказу Парижской оперы, а немец Клаус Гут вывел на сцену героев французской классики, слишком похожих на наших современников. Как прозвучал Расин, разбирался корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.
Новое сочинение — часть большой программы Парижской оперы. Цель нынешнего интенданта Стефана Лисснера — передать музыку французской классической литературы. И классической драматургии. «Береника» в Париже звучит заранее не так, как среди людей другого языка и культуры. Пьеса Расина — школьная вещь на манер «Онегина». Она узнается в строчках, которые положено знать наизусть.
Строчки при этом доверены иностранцам. Трех главных героев Расина поют канадская сопрано Барбара Ханниган (Береника) и баритоны датчанин Бо Сковхус (Тит) и британец Иван Лудлов (Антиох). Появившиеся рецензии хвалят их безукоризненный французский, на самом деле субтитры им в помощь. Когда раскрывает рот появившийся Антиох, невольно думаешь, как же ловко он уродует язык, ведь он понаехавший, царь далекой Комагены, да и щеголяет в кирзовых сапогах и серой рубашке навыпуск, как какой-нибудь ухарь-купец. Но затем, когда берут слово римлянин Тит (своим бритым черепом и черной тяжелой мантией напоминающий императора из «Звездных войн») и разгуливающая в красном мини-платье царица Палестины Береника, понимаешь, что во французской школе им бы пришлось несладко. Вплоть до того, что когда конфидентка царицы Фойника (израильтянка Рина Шенфельд) начинает говорить на иврите, ловишь перемену не сразу.
Стройность Расина с его рассчитанным по слогам стихом, выстроенным как архитектурное сооружение, ухает в римскую гробницу. Парадоксально, но это соответствует замыслу композитора-либреттиста. Что он сделал с Расином? В отличие от создателей оперного «Онегина» не дописал ни слова. Он только сокращал, оставив ровно столько текста, сколько укладывается в час тридцать без антракта, которые идет действие.
С одной стороны, логично. Жаррель заранее провел работу, которую потом с оперой сделаем мы сами, вырывая несколько строчек из классической арии и называя ее по этим строчкам: «С подружками по ягоду ходить...» или «Ни сна, ни отдыха измученной душе...» Пароль — отзыв. Но там, где у Расина герои выступают по очереди с монологами или страстно перекидываются репликами, у Жарреля они поют одновременно, поют в сексе, поют в драке, не слушая друг друга, и точно так же движутся по сцене, как будто бы проходя сквозь собеседника. В этом псевдосовременном существовании языка, где из общего гула, как в метро в час пик, вдруг вырываются поражающие точностью старинные стихотворные конструкции, мало места для оперы, хотя певцы стараются.
У Расина с Жаррелем три главных персонажа: Тит, Береника и их общий друг, любящий их разной любовью Антиох. И три второстепенных: наперсники, конфиденты, слуги — те, которые в будущем станут фигаро и скапенами поумнее хозяев, а сейчас служат для переноски посланий и прояснения позиций героев. Сценограф Кристиан Шмидт так и построил пространство: к залу фронтально обращены три комнаты, отделанные ну прямо как в Версале. Это как раз точное следование Расину — именно с описания планировки начинается действие в пьесе XVII века.
Слева комната Береники, справа комната Тита, посредине нейтральная полоса, отданная Антиоху и его слуге Аршаку (тенор Жюльен Бер). Сюда, в центр, вырывается действие в моменты особого напряжения, ну а комнаты героев — их закрытое подсознание, там они одни со своим «вторым я»: Тит с требовательным адъютантом Паулином (бас Аластер Майлз), Береника с верной, но фанатичной Фойникой.
Береника — сама жизнь в коротком красном платье с открытым лифом. Тит, сверкающий лысым черепом, мрачен как смерть. В руках он держит урну с прахом отца и носится с этой урной как с писаной торбой. Прах все время сыпется, а Береника так весело выпивает и курит сигаретку, так страстно, бросаясь к Титу, прыгает в его объятия, так весело обнимает его ногами, что выбор, если бы не зануда Расин, был бы вмиг сделан в ее пользу. Ну а Антиох, хоть и герой боевых действий,— слабак-резонер, мечущийся между любовью к отвергнувшей его Беренике и дружбой к императору, который стал его удачливым соперником.
Тит картинно мучается, ломает стулья, ползает по полу, ведет себя не по-императорски, и только по наущению Паулина подписывает бумагу о высылке царицы. Его тень-Антиох тоже валяется, тоже ломает, он кидается на видеопроекцию своей любимой, пытаясь физически в нее проникнуть, но едва не расшибает при этом лоб. Береника впадает в оргазм в беседе с Титом, гимнастически поет, лежа на стуле,— в общем, в какую комнату ни войдешь, всюду валяются цари. В такой попытке осовременить классику заодно исчезает и цена выбора. Ну мало ли, сменит Береника платье и уедет к себе в Палестину. Там, сейчас, конечно, неспокойно, но в случае чего из Рима можно слетать на уикенд.
Вы спросите: ну а композитор? Седьмая опера Микаэля Жарреля (поклоны он принимал в кипе белых седых волос) новость и для него самого. К оркестру (игравшему на премьере под руководством Филиппа Жордана) он добавил электронику. Он хорошо охарактеризовал персонажей. Дал тяжелый речитатив лобастому Титу, который так же эмоционально неустойчив, как любой монументальный рэпер. Построил линию перемен в Беренике, чья вокальная линия начинает скакать, а сентенции повторяться в сценах, когда ее планы рушатся. Появление виртуозности, нарочитой изощренности вокала не только служит радости слушателей, но и неожиданно разоблачает глубокую театральность ее эмоций. О музыке же пусть скажут музыканты. В спорах после спектакля пришлось услышать: «На музыку времен Расина и Люлли совершенно не похоже, зато вписано в традицию музыкального авангарда ХХ века».
Расин опирался на строчки в «Жизни 12 цезарей», Светоний писал, что «Тит, страстно влюбленный в Беренику, услал ее из Рима против своего и ее желания, с первых же дней прихода своего к власти». «Варшавская мелодия» на вечный, римский еще сюжет. Для драматурга XVII века, придворного историографа, посвящающего пьесу руководителю королевской администрации, выбор Тита мучителен, но очевиден: долг важнее. Для сегодняшнего композитора и либреттиста долг — чушь, прах, и ему место в урне. И эта песня не о нем, а о любви.
