В Эрмитаже открыта «Линия Рафаэля. 1520–2020», не просто лучшая музейная выставка сезона, но и своего рода дворцовый переворот в выставочной политике главного музея страны
Рафаэль умер ранней весной 1520 года — вместе с ним умерли Высокое Возрождение, золотой век римской школы и сам Рим, на который вскоре обрушились наводнение, чума и полчища варваров Карла V,— но о том, что с кончиной Рафаэля ушла целая эпоха, римляне узнают чуть позже. Пока же жизнь идет своим чередом, молодежь влюбляется и женится, и юный аристократ Кристофоро Паоло Стати, готовясь к свадьбе, строит виллу на Палатинском холме, а росписи заказывает — Рафаэль только что умер, но мастерская еще жива — любимому ученику покойного, Джулио Романо. Они ровесники и понимают друг друга с полуслова — особенно в том, как говорить с прекрасными дамами о любви и прочих высоких материях. В ансамбле виллы есть лоджия: вокруг — руины Палатина, и лицезрение античных руин, занятие модное, во многом — стараниями Рафаэля, при папе Льве X сделавшемся своего рода главным римским археологом и хранителем древностей, усиливает в благородных римлянах ощущение преемственной связи с Pax Romana, однако за окнами виднеются не останки дворца Августов, а совсем другие картины. У лоджии вместо окон — фрески-обманки, и сквозь их арочные проемы видны идиллические пейзажи, где резвятся Пан и Сиринга, проказник Амур, накатавшись верхом на дельфине, поражает стрелой Венеру, и вот уже богиня Любви нежится в объятиях Адониса. Идея в духе Рафаэля: Овидий возвращается в Рим, древняя история и оживший миф сходятся в одной точке — в глазах и сердце искушенного зрителя.
Цикл этих фресок писали ученики Рафаэля под бригадирством Джулио Романо — ему самому приписывают лучшую, «Венеру и Адониса», что подтверждается его собственноручным рисунком и даже фрагментом картона для фрески, привезенными из венской Альбертины. Они не то чтобы долго мучились над замыслом — композиции стали вольным переложением росписей для Стуфетты, ванной комнаты в ватиканских покоях кардинала Биббиены, которую четырьмя годами ранее Рафаэль со своей мастерской украсил не совсем подходящими для Ватикана эротическими сценками. Наследие Рафаэля окажется бездонным колодцем, откуда будут черпать все его ученики — и непосредственные, и воображаемо-духовные, вплоть до Энгра (см. «Мадонна перед чашей с причастием» из Пушкинского музея в последнем разделе выставки). Среди других членов бригады могли быть Джанфранческо Пенни, Перино дель Вага, Джованни да Удине, Полидоро да Караваджо — вскоре после работы на вилле Стати мастерская распадется, ученики разбредутся кто куда, а кое-кто и перессорится друг с другом. Апостолы, оставшись без учителя, а Рафаэля, при жизни признанного новым Апеллесом, сразу после смерти принялись уподоблять Христу, понесли его учение во все стороны света. Вилла меняла владельцев и перестраивалась, фрески поновлялись и записывались, а в середине XIX века этот палатинский участок достался монашкам, и лоджия с похождениями Венеры должна была стать частью женского монастыря — росписи, переведенные со стен на холст, выкупил и спас знаменитый коллекционер маркиз Кампана, из его собрания они и попали в Императорский Эрмитаж в 1861 году.
Написанные в год смерти Рафаэля фрески виллы Стати-Маттеи открывают выставку к 500-летней годовщине печального события, но эта печаль — светла и исполнена любви, будто Венера, возлежащая у ног прекрасного Адониса. За пятьсот лет, прошедшие с кончины одного из трех «божественных», кому удалось на долгие столетия потеснить и Леонардо, и Микеланджело на ренессансном Парнасе, мы совершенно разуверились в этом божестве, виним его в академизме, приписываем ему холодность классицизма и держим за скучный букварь, разобранный на прописные эстетические истины и затертые цитаты. Но любовь побеждает ненависть и скуку, а цитата есть цикада, неумолкаемость ей свойственна, словно бы говорят нам кураторы выставки, Зоя Купцова и Василий Успенский, эрмитажные хранители итальянской живописи и итальянской гравюры соответственно. И вслед за Аби Варбургом, исследователем миграционных путей образа в искусстве, предлагают ловить в далеких отголосках Рафаэлево эхо — в маньеризме, барокко, рококо, просвещенном классицизме, романтизме, реализме, символизме, авангарде и поп-арте. Так, чтобы различить очертания «Сикстинской мадонны», главной русской иконы XIX века, не только в «Богородицах» Виктора Васнецова и Михаила Врубеля, но и в фигуре вучетичевского «Воина-освбодителя», богоматеринским жестом прижимающего девочку к груди. И хотя академик Вучетич вряд ли размышлял о гендерных инверсиях в богородичной иконографии, эта забавная аллюзия свидетельствует о том, сколь сильно было влияние Рафаэля на художественное эсперанто даже в XX веке.
Фрески виллы Стати-Маттеи задают выставке не только эту любовную интонацию, но и концептуальный настрой и самый ритм — экспозиционная архитектура построена Агнией Стерлиговой на мотиве повторяющихся арок, что напоминает и об эрмитажных Лоджиях Рафаэля. Фрески реставрируются в Эрмитаже с 2015 года — до окончания работ еще далеко, но те, что уже высвободились из-под поздних записей, на которые по традиции сетовали все музейные каталоги и путеводители, не узнать: в пейзажах проступила сочная зелень, прежде белесые тела налились кровью и задышали, крылышки Амура обнаружили свою орлиную окраску. Впрочем, раньше вы вряд ли обращали внимание на эти росписи, почти сливающиеся со стенами в том «итальянском кабинете», где царит «Скорчившийся мальчик» Микеланджело. Львиная доля вещей на выставке извлечена даже не из эрмитажных запасников (хотя есть и то, что показано впервые в истории музея, скажем, поразительные гризайли Полидоро да Караваджо), а из углов, в которых публика, падкая до громких имен, годами не замечает настоящих шедевров. Андреа дель Сарто, Понтормо, Россо, Приматиччо, Корреджо, Аннибале Карраччи, Гольциус, Корнелис ван Харлем пришли засвидетельствовать свое почтение виновнику торжества и невольно попали на рафаэлевский пьедестал.
Нет там никакого Рафаэля, возмущались в соцсетях, и если судить о выставке по тому, что написано на этикетках, то это почти что правда: на три сотни экспонатов — лишь шесть рисунков «божественного», их чудом смогли привезти из Британского музея и Альбертины, причем один из выставленных листов, двусторонняя сангина с «Сивиллой Фригийской», и вовсе эталон его зрелого стиля. Рисунки, по словам Василия Успенского, служат здесь камертоном, ведь эта выставка — про линию Рафаэля. Про линию во многих смыслах, не только в плане культа рисунка, но, в частности, и в том, что большинство приверженцев Рафаэлевой партии из разных концов Европы Рафаэлевых оригиналов — картин, фресок, рисунков — не видали, однако знали творчество кумира как «Отче наш» по гравюрам, отсюда это гравюрное изобилие, начинающееся, разумеется, с Маркантонио Раймонди. Кстати, в XVI веке рисунки Рафаэля ценились выше и гравировались больше, чем картины и фрески: последние делались при участии мастерской, тогда как в первых видели и саму руку мастера, и, главное, его первозданный, неиспорченный при коллективном переводе в живопись замысел. Двух эрмитажных картин Рафаэля на выставке нет — они ранние, а речь идет о зрелом стиле — именно он через учеников и подражателей разошелся по академиям всего мира, вплоть до, возможно, последней в истории — «Новой академии изящных искусств» Тимура Новикова, представленной работой Егора Острова, растрово-волновой «Сикстинской мадонной» 2020 года. Зато есть целый раздел о русском Рафаэле — нет, вовсе не о сикстинском культе, хотя и про него сказано достаточно, а о «Мадонне Альба» и «Святом Георгии», проданных из Эрмитажа в 1931 году — в ходе печально знаменитых распродаж «Антиквариата». Особенно импозантно смотрится полутораметровая ваза с Рафаэлевым «Святым Георгием»: ее как символ Российской империи изготовили на Императорском фарфоровом заводе, чтобы отправить на выставку во Дворец мира в Гааге — дело было в 1914-м, мир занялся мировой войной, и ваза осталась в Петербурге.
Что до картин Рафаэля, из Лувра должна была приехать «Прекрасная садовница», но парижанок (еще на выставку ждали луврскую «Женщину с жемчужиной» Камиля Коро, родную сестрицу «Донны Велаты») не пропустили через санитарные кордоны. И все же коронавирус почти не спутал планы кураторов — все так и было задумано за несколько лет до пандемии: на эрмитажной выставке к траурному 500-летию и не предполагалось такого столпотворения подлинников, какое удалось устроить на злополучной юбилейной выставке в Риме, из-за карантина мало кем виденной. Ведь эта выставка о 500-летней жизни после смерти, и Рафаэль тут, на самом деле, повсюду — в каждой гравюре, шпалере и тарелке. Живее всех живых, молодой и полный сил, в, скажем скромно, объятиях Форнарины, как на скабрезных, но изысканно линеарных (опять же линия!) офортах престарелого Пикассо из «Сюиты 347», привезенных из Британского музея.
Маньеризм, академии, классицизм, романтический миф и его развенчание, консерваторы и авангардисты, чувственное и духовное, археология и фантазия, Рафаэлева линия в модернизме и постмодернизме — выставка затрагивает все самые серьезные академические сюжеты, но они изложены в такой визуально-игровой варбургианской манере, что читатель любого уровня подготовки найдет для себя что-то интересное. Один с изумлением увидит, что прообразами венециановских крестьянок были флорентийские мадонны; другой узнает, что Иванов самым внимательным образом проштудировал «Преображение», духовное завещание Рафаэля, прежде чем браться за «Явление Мессии»; третий оценит наглость ван Дейка, буквально процитировавшего предполагаемый «Автопортрет» Рафаэля в собственном эрмитажном «Автопортрете»; четвертый отметит скромность Антона Рафаэля Менгса, изобразившего себя в образе Рафаэлевого товарища с «Автопортрета с другом».
«Линия Рафаэля» ломает многие шаблоны не только в восприятии Рафаэля и его роли в истории искусства, но и в том, как делать большие музейные выставки. Мы привыкли называть наши музеи «сокровищницами», но не слишком хорошо представляем себе, что за сокровища там хранятся,— вглядываясь в мельчайшие детали на гравюрах, камеях, майоликовых сосудах и рукоятях кинжалов, кураторы не просто рассказывают нам о приключениях одной группы фигур из «Суда Париса», но одновременно показывают, что запасы незамеченных сокровищ в наших музеях действительно поражают воображение. Придирчивый критик может сказать, что уж если точно следовать за Варбургом, то в этом сюжете не хватает «Завтрака на траве» Эдуарда Мане из Музея Орсе как кульминации. Однако эта эрмитажная выставка, сделанная на материале преимущественно отечественных музеев — от Москвы до Нижнего Тагила, могла бы и вовсе легко обойтись без «импорта». Мы привыкли считать «блокбастерами» только те дорогостоящие проекты, что напичканы привозными «шедеврами»,— вот вам интеллектуальный блокбастер, поднимающий эрмитажных «Любовников» Джулио Романо или «Святое семейство» Помпео Батони до уровня подлинных шедевров, какими они и были в те времена, когда еще не было книг в жанре «сто великих картин, которые должен знать каждый». Проще говоря, это выставка про искусство видеть и любовь к такому искусству.
Анна Толстова
