На экраны вышел комедийный боевик «Малыш на драйве» режиссера Эдгара Райта, автора трилогии «Кровь и мороженое» («Зомби по имени Шон», «Типа крутые легавые», «Армагеддец»). Название ленты (в оригинале — «Baby Driver») взято из песни Саймона и Гарфанкела и потому вдвойне отвечает содержанию фильма, где много тачек, но много и музыки. Рассказывает Юлия Шагельман.
Главного героя все называют Baby, то есть Малыш; это странноватый, слегка заторможенный (везде, кроме как за рулем автомобиля) парень, который почти не снимает темных очков и не вынимает из ушей наушники. Музыка для него имеет не только развлекательную, но и терапевтическую ценность. В детстве Малыш попал в аварию, в которой погибли его родители, а у него с тех пор постоянно звенит в ушах. Музыка заглушает звон и создает уютный кокон, куда можно спрятаться от неприятного мира взрослых: внутри Малыш так и остался тем же десятилетним мальчишкой, хоть и вырос здоровым лбом.
Его способностями лихо рулить и виртуозно уходить от любой погони пользуется криминальный авторитет Док, организатор дерзких ограблений. На каждое он нанимает новую команду, но за рулем сменяющихся угнанных машин, увозящих банду от полиции, всегда сидит Малыш. Собственно, завязка фильма — это традиционный штамп криминальных боевиков: главный герой, который на самом деле не бандит, а хороший парень, попавший в неудачные обстоятельства, хочет завязать и начать новую законопослушную жизнь, но надо поучаствовать в еще одном, последнем деле. Где, как положено, все пойдет не так.
Британец Райт сделал себе имя, сняв на родине пресловутую трилогию с Саймоном Пеггом и Ником Фростом, остроумно пародирующую жанры хоррора, полицейского боевика и фильма-катастрофы. Его голливудский дебют — экранизацию графического романа Брайана Ли О’Мэлли «Скотт Пилигрим против всех» — с восторгом встретили поклонники комиксов и видеоигр и с недоумением все остальные. В прокате картина провалилась, однако режиссер остался верен себе, и новый фильм снял с тем же фанатским энтузиазмом, но на тему, более понятную широким зрительским массам, да подобрал героев посимпатичнее. Судя по тому, что кинокомпания Sony предложила снять ему сиквел «Малыша на драйве» чуть ли не на первой неделе американского проката, стратегия оказалась правильной.
В «Малыше» объектом деконструкции для Райта становятся фильмы про ограбления и погони, вроде «Побега» Сэма Пекинпа (1972) или «Водителя» Уолтера Хилла (1978), а также вся классическая американа с ее дайнерами, большими красивыми машинами, бесконечными дорогами, беспечными ездоками, мудрыми чернокожими стариками и милыми девушками в джинсовых курточках. Вот только если британские картины Райта отличались не только постмодернистской иронией, но и неподдельной ностальгической нежностью, то при пересадке на американскую почву ирония осталась, а вот нежность, увы, куда-то испарилась.
Фильм отчаянно хочет понравиться и, на первый взгляд, в нем все для этого есть. Действие развивается динамично, автомобильные погони сняты действительно впечатляюще, хорошая музыка (более 30 песен — Queen, Эннио Морриконе, R.E.M., Бек и много чего еще) старательно синхронизирована с темпом и ритмом повествования.
А невыразительность главного героя в исполнении Энсела Элгорта компенсируют яркие, хоть и схематичные второстепенные персонажи. Кевин Спейси в роли Дока играет здесь криминальную версию Фрэнка Андервуда из «Карточного домика» — ничего особо нового, но в умении держать кадр и придавать смысл даже самым идиотским диалогам ему по-прежнему нет равных. Джейми Фокс и Джон Хэмм с нескрываемым удовольствием играют татуированных отморозков, так не похожих на их обычные амплуа, а дуэт Хэмма с Эйсой Гонсалес — этакие современные Бонни и Клайд — полностью затмевает главную романтическую пару — положительных Элгорта и Лили Джеймс.
У Райта получилось занятное упражнение в стиле (хотя, как это вообще свойственно его работам, затянутое минут на двадцать), но его подражательность слишком уж хорошо чувствует и сам режиссер. И сам динамизм фильма отдает не драйвом, а искусственностью и эклектикой, напоминая то признание в любви в эпоху утраченной простоты, о котором писал Умберто Эко: когда слишком образованный человек вынужден говорить не «я тебя люблю», а «я тебя люблю, как сказал такой-то».
