Первую за 40 лет новую «Чайку» в Московском художественном театре поставил известный литовский режиссер Оскарас Коршуновас. Его спектакль высмеивает, возвышает и демонизирует театр — искренне и неумеренно, но в лучшие свои моменты оставляет зрителя с этим театром один на один, считает Ольга Федянина.
Позволим себе опустить то, что до банальности очевидно: и символическое значение «Чайки» для Московского художественного театра, и определенный вызов, содержащийся в решении художественного руководителя Сергея Женовача пригласить на неизбежно знаковую постановку литовца Оскараса Коршуноваса, режиссера совсем не мхатовских и не чеховских корней. В конце концов, какие только направления и стили сегодня не увидишь на сцене в Камергерском переулке: «новые формы нужны», стремление к новизне — лучшая традиция.
Дань истории и духам дома отдают элегантно и вежливо. В фойе устроена очень обаятельная выставка, посвященная всем «Чайкам» МХТ: от 1898 года до нынешней, премьерной. И на самой сцене, в декорации и костюмах героев (сценография — Оскарас Коршуновас, Ирина Комиссарова, художник по костюмам — Агне Кузмицкайте) история и традиция отзываются теплой сливочно-коричневой гаммой, вполне рифмующейся с артефактами, выставленными в фойе. Через это же фойе потом будет спешить на свой озерный дебют Нина Заречная (Паулина Андреева) — мы увидим это на экране, наклонно нависающем над сценой (и неожиданно становящемся цитатой из другого мхатовского Чехова, современного,— из «Трех сестер» Константина Богомолова).
Тема театра, которую сам Коршуновас перед премьерой заявлял как одну из главных, в этом спектакле действительно выведена на первый план — эффектное, но и противоречивое решение. Пока рассаживается публика в зале, Дарья Мороз (впоследствии — Аркадина) проводит с уже рассевшимися инстаграм-сессию, а Игорь Верник (будущий Тригорин) выясняет при помощи смартфона, кто сказал: «Весь мир — театр». По ходу спектакля этот остраняющий выход за границы действия повторяется постоянно, нам много раз напомнят о том, что перед нами театр. Правда, «выходя из образов», участники все равно остаются актерами, то есть просто попадают в другие роли — ведь не Игорь же Верник от себя интересуется авторством легендарного афоризма, это тоже роль, придуманная и разыгранная. Актеры у Коршуноваса играют актеров, играющих актеров. Эта чересчур барочная конструкция временами хоронит под собой действие: не реальность удваивается, а условность. Когда очень красивая, успешная, абсолютно современная Паулина Андреева (Заречная) беззаветно наивно обольщается славой и богемным шиком вальяжного Тригорина, ни в какой из ее ипостасей в спектакле это не выглядит правдоподобно. Треплев (Кузьма Котрелев), превратившийся из начинающего писателя в начинающего режиссера, получил в руки онлайн-камеру, но почти безвозвратно утратил уязвимость, без которой весь драматизм роли становится условным — что бы ни говорил, что бы ни переживал этот Треплев, его непричастность к происходящему на сцене слишком очевидна. Таких сюжетов и мотивов, по отдельности интересных, но внутренне противоречивых, в спектакле за те почти четыре часа, что он идет, накапливается немало.
Так, на первый план выходит история ревности как кругового проклятья и круговой поруки. Не пять пудов любви, а пять пудов ревности связывают между собой героев. Театрально, но искренне ревнует Тригорина Аркадина. Субтильно и зло ревнует Тригорин Треплева не только к Нине, но и к таланту, к молодой энергии. О самом Треплеве что и говорить. Почти карикатурно сходят с ума от ревности мать и дочь, Полина Андреевна (Евгения Добровольская) и Маша (Светлана Устинова),— собственно, кроме добродушно-мудрого Дорна (Станислав Дужников) и отрешенно-мудрого Сорина (Станислав Любшин), ревностью больны здесь все.
Единственная фигура спектакля, в которой нет никакой условности и никакого противоречия,— Аркадина. Недаром она и у Чехова актриса, в ней-то блеск и проклятие тотального театра прописаны заведомо, а у Коршуноваса — актриса-актриса. Мороз представительствует от лица, кажется, решительно всех «священных чудовищ» мирового театра — самоуверенная, роскошная, мелочная, неотразимая. И именно Аркадиной этот спектакль обязан моментом мимолетной леденящей жути. Аркадина-Мороз между делом советует Нине Заречной идти в актрисы, и совет этот исполнен шекспировского коварства. Аркадина, ревнивая и холодная, буквально соблазняет Нину театром, отправляя ее туда как в западню, как в мышеловку, точно зная, по себе зная, что там — конец и погибель, крах надежд.
Словом, в своей «Чайке» Оскарас Коршуновас демонизирует театр — драматично и красиво, но, кажется, несколько преувеличенно. Современного зрителя вполне можно и оставить с этим опасным зверем один на один.
Ольга Федянина
