При всем многообразии современные спектакли делятся на два типа: первый рассчитан на взыскательные вкусы пресыщенного экспертного сообщества, которое готово за способность хоть чем-то его удивить платить номинациями на престижные премии. Второй адресован обычным зрителям, которым все должно быть понятно и приятно и которые готовы ради собственного удовольствия платить за билеты. «Севильский цирюльник» Большого театра в постановке дирижера Пьера Джорджа Моранди, режиссера Евгения Писарева и художника Зиновия Марголина относится ко второму типу. Что уже большой плюс, который способен гармонизовать и нивелировать недостатки этого спектакля.
Постановка использует испытанный прием «театр в театре». В нижней части сцены Зиновий Марголин выстроил коллективную гримерку давно не ремонтированного провинциального театра: потертые столики, разнокалиберные стулья, старомодные лампы, примостившийся в углу опухший алкаш — видать, уволенный за пьянку монтер, надеющийся уговорить начальство взять его обратно. Деловитые гримерши, помреж с рацией, бритый мордоворот-охранник, не успевшие переодеться артисты — все готовятся к началу спектакля. Ну и, конечно, уборщицы! О, эти героини современного оперного театра, кочующие из спектакля в спектакль со своими швабрами, тряпками, пылесосами и щетками для смахивания пыли. Оперный клининг — тема, которая ждет тщательного научного исследования. Режиссеры обожают с помощью мытья полов и протирания люстр решать проблему «действенного анализа». Это им Станиславский завещал.
И вот появляется дирижер — маэстро Моранди, который здоровается с коллективом и спускается в оркестровую яму. И… происходит нечто неожиданное. Увертюра звучит медленно, тяжело, с тщательной артикуляцией каждого мотива — так дети играют этюд «в среднем темпе», чтобы разыграть ручки перед зачетом. Первая мысль: так задумано. Это нарочно. Ведь перед нами провинциальный театр, в котором, как в одном известном бродвейском спектакле, видимо, не все ладится, а то и вовсе пойдет не так. Но нет: заданная в увертюре исполнительская планка оказалась не шуткой, а музыкальной нормой спектакля.
Общее стилевое решение — комедия дель арте, которая разворачивается на верхней части сценического пространства. Это тоже не ново и вполне логично для комической оперы Россини, наполненной буффонадой, от которой недалеко до клоунады. По сцене снуют грустные белые Пьеро в цилиндрах (костюмы Ольги Шаишмелашвили). Они передвигают декорацию — легкие павильоны в форме гигантской птичьей клетки, где томится Розина. Пластику выстроил хореограф Альберт Альбертс, и совершенно понятно, что он фанат фильма «Айболит-66». Особенно это становится очевидным в сцене грозы, где цитируется замечательный эпизод из этого фильма, в котором грустные мимы работают с рвущимися из рук от ветра зонтами.
Фото: Дамир Юсупов
Исполнитель роли Альмавивы румынский певец Богдан Михай, заявленный как россиниевский тенор мирового значения, не поет, а легонько напевает свою партию. Сложнейшие технические пассажи он исполняет хоть и очень чисто, но совершенно не музыкально. Постановщики включили в спектакль обычно купируемую арию «Cessa di piu resistere». В ученическом исполнении Михая она звучит как крик души: вот видите? Не надо было ее возвращать! Вот купируют ее и правильно делают! В ансамблях и уж тем более в тутти слабый голос певца буквально тонул: открывает тенор рот, но не слышно, что поет.
Драматическое сопрано Хулькар Сабирова (Розина) в вокальном плане была более убедительна. Красивый, наполненный обертонами тембр, местами выразительная кантилена. Но очень мешали интонационная неточность и неожиданные резкие звуки в верхнем регистре. Да и образу ее не хватило изящества, органичности, естественности. Анджей Филончик показал себя среднестатистическим Фигаро. Все в меру — симпатичный, обаятельный, партию исполнил ровно, без потерь, но и без открытий. Джованни Ромеро в роли Бартоло, который очень много комиковал, переходил с баса на фальцет, задабривал дирижера пирожком. Но пирожок не помог. Оркестр звучал все также тяжело, как в увертюре. Солисты в технически сложных ансамблях расходились не только друг с другом, но и с оркестром, а валторниста за его рявкнувшее «соло», пожалуй, следовало бы посадить рядом с уволенным монтировщиком. В воспитательных целях. Вопрос «зачем позвали этих людей, чем они лучше наших солистов?» — так и остался без внятного ответа. Единственным, кого пригласили не зря, причем не издалека, а из соседнего МАМТа, был Дмитрий Ульянов в партии Базилио. Он был просто прекрасен. И вокально, и актерски.
Очень полезно смотреть премьерный спектакль не в первый день показа. Когда большинство публики — не приглашенные спецы оперного цеха, а нормальные люди, купившие билеты. Публике спектакль нравился. Она не воротила нос даже от банальной видеопроекции, как будто взятой из какого-то общедоступного банка данных для караоке: в арии Розины порхают бабочки и распускаются цветочки, в арии Фигаро мелькают ножницы и бритвы, в арии Базилио сгущаются тучи, а в речитативных сценах важно прохаживается… страус. Страус, Карл! Публика радовалась, когда Джованни Ромеро произносил русские словечки с итальянским акцентом, кричала «браво» Михаю (возможно, поддерживая певца — зритель у нас добрый). Так что спектакль в целом был принят доброжелательно. Учитывая, что «Севильского» в репертуаре Большого театра не было лет двадцать, то пусть он, конечно, будет.
Екатерина Кретова
