Два гения, два модерниста, авангардиста, смелых новатора, живущие в одно время и — с возвращением Прокофьева в Россию — в одной стране, в одном городе. Очень сложно было им строить отношения!
И.Ч.: Вижу, что в сравнении со «Свидетельством» многое в вашей книге получило обоснование, развитие и продолжение. Так, о Прокофьеве, помнится, в мемуарах было сказано не слишком доброжелательноПрокофьеве, помнится, в мемуарах было сказано не слишком доброжелательно.
А здесь мы читаем, как на похоронах старшего по возрасту композитора (умершего в один день со Сталиным, 5 марта 1953 года) Шостакович сказал, что гордится тем, что ему «посчастливилось жить и работать рядом с таким великим музыкантом, как Сергей Сергеевич Прокофьев».
И всё же как относились друг к другу два этих гениальных композитора и современника?
С.В.: Я отвечу цитатой из книги, которая прошла незамеченной, хотя представляет собой правдивый и интересный документ времени.
Это мемуары композитора Дмитрия Алексеевича Толстого, сына писателя Алексея Толстого, который в доме отца мог видеть и Прокофьева, и Шостаковича: «Между этими великими композиторами никогда не существовало дружеских отношений».
Когда они познакомились, то обнаружилось «полное несходство характеров и вкусов. Столкнулась бесцеремонная прямота одного с болезненной ранимостью другого».
И дальше мемуарист описывает примечательный эпизод: в 1933 году в доме у Толстого была устроена встреча, на которой присутствовали Прокофьев и Шостакович.
Прокофьева попросили сыграть что-то своё — он сыграл, вызвав восторг аудитории, потом мама Мити Толстого попросила сыграть Шостаковича.
Он сказал, что только что написал Первый концерт для фортепьяно — и стал его играть. Когда он закончил, все посмотрели на Прокофьева. Тот сидел нога за ногу, а руку закинул за спинку кресла.
Высказался о музыке Шостаковича он так: «Ну что вам сказать, это произведение мне показалось незрелым и не очень отвечающим требованиям хорошего вкуса». На самом-то деле, это один из шедевров молодого Шостаковича!
И.Ч.: Первый концерт! Бездна свободы, юмора, потрясающей бесшабашности! Сам же Прокофьев творил в этом ключе. Что это? Нежелание признавать себе равного и в чём-то себе подобного соперника? Так мог высказаться какой-нибудь дремучий ретроград, но не Прокофьев. Конечно, это очень обидный и, главное, несправедливый отзыв.
С.В.: Услышав такое, Шостакович выбежал вон со словами: «Прокофьев — негодяй и подлец! Он больше для меня не существует». Гости были тому свидетелями.
Я вам скажу, что формулировка Дмитрия Толстого «бесцеремонная прямота одного и ранимость другого» невероятно точна.
Прокофьев был человек с большим самомнением. Шостакович тоже понимал про себя, кто он такой, но никогда этого не показывал.
В поздние годы, когда начинали его величать великим, он болезненно морщился и говорил: «Сегодня великий — завтра враг народа».
Прокофьев же резал в лицо собеседнику абсолютно всё. Вот было такое противостояние. Но ничего нет статичного. Их отношения развивались.
Сначала Прокофьев был абсолютный мэтр, ДД у него многому научился как композитор. Потом постепенно с развитием дарования Шостаковича он стал превращаться для Прокофьева в соперника. Это бесспорно сфокусировалось в вопросе о Сталинских премиях: кто их больше получит.
И.Ч.: У Прокофьева их шесть, на одну больше, чем у Шостаковича. Это что-то решало? Прокофьев под отеческим «крылом Сталина» жил — дрожал, умирал — дрожал.
С.В.: Несколько лет подряд, начиная с 40-го года, Сталинские премии получал Шостакович, а Прокофьеву их не давали.
И.Ч.: Это была такая игра у Сталина?
С.В.: Конечно. Когда наконец Прокофьеву дали премию, его друзья почувствовали облегчение: наконец-то!
И.Ч.: Два гения, причём одинакового плана — модернисты, авангардисты, смелые новаторы, живущие в одно время и — с возвращением Прокофьева в Россию — в одной стране, в одном городе. Очень сложно было им строить отношения!
С.В.: Здесь хорошо проявился маккиавелиевский характер политики Сталина: он за что-то «наказывал» Прокофьева, выдвигая Шостаковича как композитора номер один. Это опять-таки не могло не отложить отпечатка на личные взаимоотношения этих композиторов. Они повернулись лицом друг к другу в 1948 году, когда оба попали под обстрел идеологической критики. Оба тогда были названы «антинародными» композиторами.
И.Ч.: Шостакович высмеял все эти клише — «антинародный», «формалистический» — в своей беспощадной, написанной «в стол» сатире — комическом и одновременно зловещем «Антиформалистическом райке», впервые исполненном в Америке в 1989 году, через 14 лет после смерти композитора. Сталин там выступает под именем Единицына, он, вкупе со своими помощниками, предписывает музыкантам писать «народную» и «мелодичную» музыку... Прокофьев таких «диссидентских» откликов на происходившее судилище не оставил. Стало быть, их обвиняли не только в «формализме», но и в «антинародности».
С.В.: Да, было выдвинуто такое страшное обвинение, грозившее жизни обоих. Обвинение было предъявлено, но ни один из названных в партийном постановлении композиторов арестован не был.
Это то, над чем стоит задуматься и что стоит проанализировать. Нам следует изучить документы из тогдашних архивов, чтобы суметь ответить на этот вопрос.
К сожалению, многие архивные материалы до сих пор засекречены и недоступны. 1948 год Шостаковича и Прокофьева сблизил — как товарищей по несчастью.
И уже с тех пор ДД иначе относился к Прокофьеву. Однако в последние годы что-то изменилось. Тут мы опять возвращаемся к вопросу, почему в мемуарах такой саркастический тон в отношении коллеги.
И.Ч.: Это правда. Шостакович говорит и о том, что Прокофьев был чрезвычайно сервилен к власти, и о том, что, не желая оркестровывать произведения, поручал это делать другим музыкантам.
С.В.: У Прокофьева были композиторские претензии к Шостаковичу. Они, хотя оба были авангардистами, принадлежали к разным стилистическим течениям.
Шостакович, будучи младше Прокофьева, вначале относился к старшему коллеге с пиететом. Потом пиетет исчез и стали вспоминаться какие-то обидные вещи, сказанные Сергеем Сергеевичем. И это окрасило мемуары. Я же, тогда совсем молодой человек, не решался возражать.
И.Ч.: В «Шостаковиче и Сталине» передан весь спектр отношений ДД к Прокофьеву. И здесь громко звучит мотив примирения. Шостакович перед лицом смерти старшего собрата-гения, когда отступило всё земное и суетное, воздаёт ему должное.
С.В.: Перед лицом смерти... но вот посмотрите последние дневниковые записи Рихтера, где он очень сурово оценивает человеческие качества Шостаковича.
И.Ч.: А я поражаюсь отзывам о ДД его любимой ученицы, Галины Уствольской, любимой, боготворимой... И поразила меня... их злоба. По отношению к учителю, к любящему её человеку. Как это совмещается?
С.В.: Творчество Шостаковича «перекосило» ей всю биографию, и она подписалась под заявлением одного своего корреспондента, тоже музыканта, что её учитель есть «халтурщик в трансе» (он цитирует это определение).
И что он был автором «довольно серой посредственной музыки, которая постепенно лишилась всех общественно-истерических (не исторических!) петушиных перьев и предстаёт теперь перед нами в ощипанном виде».
Шостакович, — пишет корреспондент Уствольской, — «есть продукт своего времени, лишённого всякой совести». Уствольская заявила, что целиком и полностью подписывается под этими высказываниями!
И.Ч.: О Шостаковиче могут быть всякие высказывания, каждый волен иметь своё мнение, тем более, в частной переписке. Меня задело то, что с этими профанными злопыхательскими заявлениями соглашается любимая ученица мастера, которой он помогал пробиться, талантом которой восхищался.
Взяла и в глубокой старости, уже дрожащей рукой, подписалась под словами о «посредственности» как музыки, так и личности учителя. Это по правилу, что никакое доброе дело не остаётся безнаказанным?
С.В.: Это пример того, какие болезненные эмоции вызывал и вызывает Шостакович. Могу вам процитировать совсем уже недавнее заявление молодого музыканта, лично ДД не знавшего.
Он сравнивает Шостаковича и Стравинского, говоря, что последнему можно было заниматься «природой вещей», в то время как первому приходилось заниматься «природой зла».
Используется такая метафора: два бегуна, первый выясняет отношения со временем, а второй — с кандалами, в которых он бежит.
И.Ч.: Сталинский режим навешивал тягчайшие вериги на творцов. Он угрожал и той — важнейшей для художника — «тайной свободе», о которой говорил Александр Блок. И всё же я думаю, что Шостакович выяснял свои отношения не с кандалами, а со временем, вопреки царящему злу...
Мой следующий вопрос опять о Сталине. Жизнь Шостаковича и его взаимоотношения с тираном даны в вашей книге на густом фоне судеб других творцов — Всеволода Мейерхольда и Сергея Эйзенштейна, Марии Юдиной и Ивана Соллертинского, Осипа Мандельштама, Михаила Булгакова, Бориса Пастернака.
У двух последних, как и у Шостаковича, был в жизни «телефонный разговор» с «вождём». Шостакович, в отличие от Булгакова и Пастернака, Сталина не мифологизировал, знал ему цену и ждал от него неожиданного удара.
Вы пишете, что Хрущёв творцам не звонил, ему нечего было им сказать. А Сталину было?
С.В.: Я хотел сказать следующее. Все институты, созданные Сталиным, работали вплоть до 1991 года, хотя многие уже на холостом ходу. Уже было непонятно, что делать с творческими союзами, но они оставались. Оставались формы, созданные Сталиным.
Важно ещё то, что отношение к Сталину до сих пор является мерой человека. Почему вопрос о Сталине так болезнен? Да потому, что даже сегодня страна делится на «сталинистов» и «антисталинистов». И до сегодняшнего дня твоё отношение к Сталину определяет тебя как личность.
И.Ч.: Это странно, это дико, это ужасно. И случилось это потому, что вопрос о Сталине и его приспешниках так и не был переварен обществом. ХХ съезд партии 1956 года был очень половинчатым в своих решениях, на нём не было сказано всей правды, хотя значение его огромно, даже для меня, в то время совсем ещё ребёнка, для всего моего поколения и для последующих генераций, для очищения затхлой, отравленной атмосферы в стране... Но на съезде разговор шёл не о стране и не о народе — о партии, о «культе личности» партийного лидера, о репрессиях по отношению к партийным кадрам...
С.В.: Почему Гитлер был так решительно и бесповоротно осуждён в Германии?
Поддержка его и его воззрений официально были там запрещены и преследовались законом. Что однако не мешало появлению исследований об этой странице немецкой истории.
Всё дело в том, что Германия проиграла войну, и союзники по антигитлеровской коалиции заставили её осудить Гитлера и фашизм.
С Советским Союзом произошло прямо противоположное: он — выиграл в войне. Победа в Великой Отечественной — это, пожалуй, единственное событие в новейшей истории, вокруг которого в России существует консенсус.
И.Ч.: Ну да, и для многих бывших советских людей Сталин — это тот, без кого эта победа не была бы одержана.
С.В.: Вы говорите, «для многих», но это неоспоримый факт, что война была выиграна со Сталиным в качестве главнокомандующего. Потому-то его фигура столь неоднозначна и отношение к ней не определено.
И.Ч.: Соломон, факт этот вовсе не «неоспоримый». Наум Коржавин, например, высказывает противоположную точку зрения, для него Сталин чуть было не привёл страну к поражению... В этом вопросе опять-таки нет единства мнений.
С.В.: Согласитесь, что для нынешних лидеров страны именно победа в войне под руководством Сталина мешает высказаться по его поводу определённо.
Сказать, что во главе страны, победившей фашизм, стоял преступник и палач, — как это возможно? Такое утверждение автоматически бросит тень на «великую победу».
И.Ч.: Помню меня потрясли в «Свидетельстве» Шостаковича страницы, посвящённые евреям, музыке хасидов, избывающих горе и печаль с помощью смеха. Оказывается, композитор знал и любил еврейский фольклор. В новой книге вы снова обращаетесь к этой теме, не только перечисляя «еврейские мотивы», разбросанные по произведениям Шостаковича, но и объясняя их появление: в годы растущего антисемитизма композитор чувствовал себя «в шкуре» гонимых. Были ли ещё импульсы для создания вокального «Еврейского цикла», Тринадцатой симфонии («Бабий Яр») и других произведений, содержащих «еврейские мотивы»?
С.В.: Вот ещё одна из загадок, по поводу которой можно долго размышлять, выдвигая разные версии.
Конечно, это очень необычно. Шостакович очень часто обращался к еврейским мотивам. Хотя, надо сказать, они не были точным воспроизведением еврейского фольклора.
И.Ч.: Но я своим ухом их распознаю.
С.В.: Да, их можно распознать и идентифицировать как еврейские, но, если вы обратитесь к советской музыкальной литературе, там они будут называться «ориентальными».
И.Ч.: Смешно, но не удивительно. В юности я видела советский фильм «Айвенго», где вся линия Ревекки была убрана, не было в жизни героя «прекрасной еврейки», и всё тут.
С.В.: Вот как! Неплохо придумано. Если обратиться к Шостаковичу, то у меня есть на этот счёт несколько гипотез. Тут есть один музыкальный момент.
Я чем дольше живу, тем больше размышляю о природе композиторского дара. Так вот, каждый композитор ищет новый материал для разработки.
Вот один пример — Дебюсси. Изысканный французский эстет — и в жизни, и в творчестве. Вдруг в 1889 году открывается в Париже Всемирная выставка. По всему Парижу разбросаны экзотические артефакты. Причём, рядом с ними, как правило, звучит музыка в исполнении национальных музыкантов.
И вот он страшно увлёкся яванской музыкой, под названием гамелан, и использовал её в целом ряде своих сочинений. Казалось бы, что общего между изысканным парижанином и музыкой Индонезии? Композитор в этом смысле очень похож на оленя: в поисках нужной ему «соли» пойдёт хоть на край света.
И.Ч.: Дебюсси использовал яванскую музыку в одном произведении?
С.В.: Нет, в нескольких. Так же он использовал русскую музыку, Мусоргского...
И.Ч.: А у Шостаковича есть какой-нибудь другой необычный материал, кроме еврейского?
С.В.: Революционные песни. Ахматова сразу почувствовала их важную структурную роль в Одиннадцатой симфонии Шостаковича. А наши музыковеды часто морщились — фи, опять революционная песня...
И их единомышленники на Западе — имею в виду западных музыковедов — пишут об Одиннадцатой симфонии, что это «соцреалистический гимн».
И.Ч.: Что там западные музыковеды! Вот свой, консерваторский учитель Шостаковича, Штейнберг. Он пишет о «пошлой» музыке своего ученика.
С.В.: Это как раз о Первом фортепьянном концерте, который Шостакович играл Прокофьеву. Там, кстати, были еврейские мотивы. Задолго до Холокоста.
Первый фортепьянный концерт, Скрипичный концерт, Тринадцатая симфония, Еврейский вокальный цикл, квартеты, в которых он использовал еврейские интонации...
Шостакович искал новой выразительности, а не просто выражал свои «гражданские чувства». Чтобы выразить гражданские чувства, не обязательно писать музыку, лучше написать воззвание.
И.Ч.: Вы, Соломон, дали интересное и новое объяснение тяги Шостаковича к еврейским мотивам. По-моему, вы об этом нигде не писали. Не думаете, что на ДД могло повлиять и то, что в круг его ближайших друзей и учеников входило много евреев?
С.В.: Вполне возможно, что были ещё какие-то обоснования. Дальнейшие исследования покажут, что ещё за этим стояло. Всё же когда речь идёт о творчестве, здесь уже говорит физиология.
И.Ч.: В «Свидетельстве» очень мощно прозвучала тема «хасидов», их философии и их музыки, к которым внимательно присматривался Шостакович. У него, как и у хасидов, можно встретить «загробный юмор», юмор отчаяния — как последнее прибежище и оружие «гонимых». Но идём дальше.
Вопрос филологический. Только в этой вашей книге я многажды натыкалась на иностранные слова, англицизмы. Вот короткий перечень: мизогинизм, сикофантский и антисикофантский, антагонизировать, трансгрессия, вуайер, конносер, экскавация, палинодичная, реверберировать, фасцинировало, резиньяция, детериорация, индоктринация, споксмен (последнее слово, зная английский, легко перевести). С какой целью вы используете эти слова и почему именно в книге о Шостаковиче?
С.В.: Все эти слова уже употребляются в русском языке. Когда я впервые пришёл на радио «Свобода» в 1985 году, редактор попросил меня заменить слово «хит» на «шлягер». Он был уверен, что «шлягер» — «русское» слово. А нынче на наших глазах произошла невероятная экспансия англицизмов в русский язык.
И.Ч.: Я этих слов сторонюсь, мне кажется, что их скопление делает язык наукообразным и малопонятным.
С.В.: Знаете, в чём здесь дело: когда я приехал в Америку, оказалось, что какие-то вещи проще выразить англицизмом. Все вокруг меня страшно фыркали по этому поводу, старались заменять иностранные слова русскими. Иногда это приводило к комическому эффекту, когда fiction — nonfiction переводили как «художественное» и «нехудожественное».
И.Ч.: Fiction — nonfiction сейчас повсеместно используется при обозначении беллетристики и «не беллетристики», документальной литературы, а вот «антисикофантский» на мой вкус звучит не только по-иностранному, но и как-то ужасно некрасиво.
С.В.: Если мы будем вычищать из русского языка «поганой метлой» все иностранные слова, то что у нас останется?
И.Ч.: Ни в коей мере к этому не призываю. Но скопление подобных слов меня удивило, тем более, что в других ваших книгах я этого не замечала.
С.В.: В письме Прокофьева к Эйзенштейну я наткнулся на такое словосочетание: «мои чилдренята». А?
И.Ч.: Прелестно звучит и именно потому, что «чилдренята» — удачное новообразование, здесь к английскому слову приделан русский суффикс, обозначающий звериных детёнышей, — типа «слонята», «медвежата», получилось весело, с юмором по отношению к детям. Замечательное вышло словечко!
Вы ведь уже столько лет за границей, наверное, для вас «сикофантский» уже не звучит как иностранное слово.
С.В.: Нашёл в какой-то российской статье: «это не панк-рок, и не хард-рок, а мейнстрим». Я уж не говорю о «блокбастерах», «сиквелах» и «триквелах».
И.Ч.: Не стоит, по-моему, уподобляться пишущим на таком языке. У вас, Соломон, язык своеобразный и очень хороший. Когда в вашей книге натыкаешься на слова типа «реверберировать», поневоле вздрагиваешь.
Книга «Шостакович и Сталин: художник и царь» получилась у вас интересная, «завлекающая в любопытство», что во многом связано с мастерской композицией, вбрасывающей в повествование новые имена и завязывающей вокруг них любопытные сюжетные узлы.
Знаю из вашего интервью Новому Журналу, что к теме Сталина вы собираетесь возвращаться, она вас не отпускает. А к теме Шостаковича?
С.В.: Для меня обе темы — Сталина и Шостаковича — в известном смысле переплетаются. Почему? Постараюсь объяснить.
Как я уже говорил, список «масок», накопленных Шостаковичем за жизнь, очень велик. И этот список продолжает увеличиваться после смерти ДД.
Моя позиция, которую я всё время подчёркиваю, заключается в том, что это закономерный процесс. И никто не может претендовать на то, что скажет о ДД последнее слово и поставит точку. Что можем сделать мы — моё поколение и я как часть этого поколения?
Говорю о людях, которые родились в сталинские годы и ещё помнят, как это всё «пахло».
И.Ч.: Вы были мальчиком, Соломон. В год смерти Сталина вам было девять лет.
С.В.: Я в это время уже ходил в школу. Тот, кто прошёл через этот период, никогда его не забудет. Кстати, не забыл его и Бродский не забыл его и Бродский. Это время наложило отпечаток на всю мою жизнь.
Людей, помнящих ту эпоху, становится всё меньше и меньше. Я вижу, насколько неадекватно воспринимает её более молодое поколение.
Им кажется, что, накопав какое-то количество документов, они сумеют в ней разобраться лучше нас. Так Ахматова говорила, что ахматоведы считают, что знают Ахматову лучше, чем она сама.
В каком-то смысле так оно и есть. Но в каком-то — неповторимом — смысле никто не знал Ахматовой лучше её самой. Так и люди, которые жили в то время, владеют не только практической, но и эмоциональной информацией о нём.
И.Ч.: Здесь я с вами полностью согласна. Есть цвет времени, его вкус, его запах, его неповторимые черты, которые потом уходят бесследно, растворяются в бесконечности пространства и времени. Очень их трудно сохранить для потомков.
Может быть, потому нам так важны художники-современники, в их книгах, симфониях, картинах поймано наше время, живёт наша быстролетящая жизнь...
С.В.: В тот небольшой промежуток, который мне остался, хотелось бы успеть зафиксировать как можно больше реалий той эпохи. И мне нужно сохранить позицию Шостаковича по отношению к Сталину такой, какой она представлялась нам, его современникам.
Потому что уже сейчас о нём пишут люди, которые не застали ДД живым. Они не знают той атмосферы, которая была на его концертах, в особенности на тех, где он сам присутствовал.
Совершенно были особые ритуалы, значение которых нужно объяснять. Недавно вышла книга Марка Арановского, последнего из могикан, — он из тех, кто знал Шостаковича.
Книга его вышла посмертно, в 2010 году; называется она «Возвращаясь к Шостаковичу». Он спрашивает: «Кем был Шостакович для своих современников?» И отвечает: «Его музыка оставалась той отдушиной, которая позволяла на короткие часы распрямить грудь и дышать свободно. Она была глотком свободы и инакомыслия».
И завершает: «Музыка Шостаковича была моментом истины». Это ощущение современника. Сегодня это ощущение забыто. Торжествует мнение, что Шостакович был человеком, приспосабливавшимся к советскому режиму.
И.Ч.: Я помню, как в книге о культуре Санкт-Петербурга вы цитируете кого-то из очевидцев, писавших, что весь зал рыдал на премьере Пятой симфонии Шостаковича: люди, не раскрывавшие рта во время Большого Террора, не смевшие пожаловаться, выразить свои чувства, — под влиянием грандиозной трагической музыки дали волю слезам, оплакивая своих близких, расстрелянных, брошенных в лагеря...
С.В.: Это отразилось только в записях современников, отнюдь не в прессе, которая легко могла назвать Пятую «просталинским» сочинением...
Книга Арановского вышла тиражом в триста экземпляров. Единственным на неё откликом — уже прошло больше года с её появления — был мой комментарий на радио «Свобода».
И ещё одно. Мемуары ДД были названы «Свидетельство». Полное их название, принадлежавшее самому Шостаковичу, — «Свидетельство очевидца».
В американском издательстве второе слово сняли. Так вот, мы должны оставить потомкам наши маленькие «свидетельства очевидцев». Вот этим я и постараюсь заняться.
Бостон — Нью-Йорк,
июль — август 2011
Ирина Чайковская
