Совсем недавно Владимиру Рецептеру, народному артисту России, художественному руководителю Государственного Пушкинского театрального центра в Санкт-Петербурге и театра-студии «Пушкинская школа», исполнилось 75. Оказывается, это очень плодотворный возраст! Перед самым юбилеем Рецептер совершил открытие: он очень убедительно доказал, что не только «Русалка» (работы Рецептера об этой пьесе Пушкина вошли в золотой фонд пушкинистики), но и «Сцены из рыцарских времен» — завершенное произведение. Более того, он поставил спектакль «Perpetuum mobile», соединяющий воедино «Скупого рыцаря» и «Сцены из рыцарских времен». Премьеры прошли 27 и 28 декабря в Питере, и в январе — в Пушкинских Горах. Поздравляем со всем сразу!
«Новая»
16 ноября минувшего 2009 года Пушкинский театральный центр получил наконец долгожданный подарок Пушкинского Дома — восемь томов факсимильного издания «Рабочих тетрадей А.С. Пушкина», бесценное собрание рукописных картин, вышедших из-под пера, вернее, из-под перьев поэта — тонких и толще, — с известными и опять новыми текстами, подсказками, наглядными исправлениями, знаками и значками, рисунками и другими выразительными сигналами самого загадочного поныне автора.
Простое перелистывание восьмитомника, содержащего более 2000 страниц пушкинских рукописей, приводит в священный трепет:
— А-а-а, вот оно что!.. Ах, вот это как!..
Едва фолианты появились в рабочем кабинете, я осторожно снял с одного прозрачную пленку и стал нетерпеливо листать последний, т.е. 8-й, т.к. именно в нем была воспроизведена позднейшая из рабочих тетрадей Пушкина под номером ПД-843, содержащая рукописи 1833–1836 гг., а значит, и считающуюся незавершенной драму «Сцены из рыцарских времен». В эти дни я вместе со своими учениками, артистами Театра-студии «Пушкинская школа», работал как раз над нею и знал текст почти наизусть...
В течение нескольких минут наглядно и будто бы заново открылись известные текстологические факты и были получены внятные подтверждения того, что я смутно подозревал в течение многих лет...
Между вербальным описанием рукописи и ею самой (или хотя бы ее фототипией), говоря словами Скалозуба, «дистанция огромного размера».
Сперва я перечитал план «Сцен», а потом и весь текст, над первой строкой которого другим пером было вписано слово «ПЛАН», словно бы автор хотел его себе напомнить. Следовало вернуться к плану, отметить его расхождения с текстом и снова заглянуть в конец рукописи.
Да, так оно и есть: и значок окончания, который похож на такие же, и дата, которой в рукописи «Сцен» нигде больше нет. Для меня это было сигналом того, что продолжения не предполагается.
«Сцены из рыцарских времен» завершены и лишь не переписаны набело...
Дело было за малым: изложить спешащие к столу аргументы и эту новость донести до других.
...Во всякой, и особенно в пушкинской текстологии едва ли не важнее всего, когда написан план — до или после текста. Если текст сочинен перед планом, план обещает и добавления к тексту, и структурные перестройки, то бишь говорит, что произведение не завершено. Если же дело обстоит наоборот и текст записан после плана, они соотносятся совсем по-иному, и тот же текст можно увидеть как идущий дальше плана.
План «Сцен» записан в тетрадь непосредственно вслед за планом неосуществленного драматического замысла «Папесса Иоанна» и — что очевидно! — тем же самым тонким пером, тем же почерком, тоже по-французски и на обороте той же страницы, стало быть, в один прием!.. В чем дело? А вот в чем.
Сначала Пушкин собирался написать драматическую историю дочери ремесленника, одержимой «страстью к знаниям», которая оставляет родительский дом и, сделав головокружительную церковную карьеру, избирается Папой. Свой пол она, конечно, скрывает. Но дьявол не дремлет, и, встретив своего товарища по учебе, Жанна (т.е. Иоанна) уступает ему. «Она рожает между Колизеем и монастырем, — завершает этот план Пушкин. — Дьявол ее уносит».
Едва завершив план «Папессы Иоанны», Пушкин заметил в нем некую «повторность» и, подбив двумя линиями коротких черточек (= = =), зафиксировал решительный отказ от него: «Если это будет драмой, она слишком будет напоминать „Фауста“ — лучше сделать из этого поэму в стиле „Кристабель“ или же в октавах».
Затем, перевернув заполненную страницу, он набросал другой, хотя и родственный отвергнутому, план, где героем становился такой же, как Жанна, простолюдин, однако выбирающий для себя не ученую карьеру, а путь менестреля, или, по-современному, барда.
Родственность планов становится очевидной и потому, что рядом с молодым героем Пушкин намечает вывести ученого монаха Бертольда, так сказать, прямого «заместителя» только что отвергнутой ученой Иоанны.
Вот этот план, записанный на стр. 232 последней рабочей тетради Пушкина, в русском переводе:
«Богатый торговец сукном. Сын его (поэт) влюблен в знатную девицу. Он бежит и становится оруженосцем в замке отца (девицы), старого рыцаря. Молодая девушка им пренебрегает. Является брат с претендентом на ее руку. Унижение молодого человека. Брат прогоняет его по просьбе девушки.
Он приходит к суконщику. Гнев и увещания старого буржуа. Приходит брат Бертольд. Суконщик журит и его. Брата Бертольда хватают и сажают в тюрьму.
Бертольд в тюрьме занимается алхимией — он изобретает порох. — Бунт крестьян, возбужденный молодым поэтом. — Осада замка. Бертольд взрывает его. Рыцарь — воплощенная посредственность — убит пулей. Пьеса кончается размышлениями и появлением Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания — своего рода артиллерия)».
Кроме приведенного сохранился еще один набросок того же плана, написанный на отдельном листке из бывшего Онегинского собрания . Судя по нему, «Сцены», так же как и «Папесса Иоанна», должны были состоять из трех актов. Этой трехактной композиции и соответствует, видимо, разделение на три части записанного в тетради текста, который на наших глазах освобождается от плановых заданий и «выстраивает» себя сам, исходя уже из художественной, а не умозрительной логики.
Не откладывая, я составил реконструкцию нового плана, каким он мог быть, полностью соответствуя тексту «Сцен из рыцарских времен». Жирным курсивом выделены совпадающие фрагменты пушкинского плана:
«Сын богатого торговца сукном Франц не хочет заниматься отцовским делом и становится сочинителем песен, в глазах отца — бездельником. Гнев и увещания старого буржуа. Его ультиматум. Приходит брат Бертольд... Суконщик журит и его. Однако дает денег на последний алхимический опыт по производству золота. Брат Бертольд мечтает об изобретении perpetuum mobile, т.е. вечного движения.
Франц, влюбленный в знатную девицу Клотильду, принимает предложение ее брата и своего товарища рыцаря Альбера пойти к нему в услужение. Молодая девушка им пренебрегает. Является брат с претендентом на ее руку (графом Ротенфельдом). Унижение молодого человека. Брат прогоняет его по просьбе девушки.
Возвращение блудного сына. Франц узнает, что отец его умер, а наследство оставил подмастерью Карлу. Франц отказывается от борьбы за наследство и уходит, собираясь отомстить рыцарям за свои унижения.
Бунт крестьян, возбужденный молодым поэтом. Битва крестьян с рыцарями, пленение Альбера с Ротенфельдом. Появление нового отряда рыцарей, поражение крестьян и пленение молодого поэта. Объявление ему приговора о повешении.
Пир победителей и их желание послушать песни миннезингера. Франц поет песню о бедном рыцаре, влюбленном в Пречистую Деву, его странной жизни и одинокой смерти. И еще одну — о „рогатом“ мельнике и его неверной жене. Рыцари в восторге, но смертный приговор остается в силе.
Выслушав песни, Клотильда, очевидно, жена Ротенфельда, вступается за Франца и просит сохранить ему жизнь. Ротенфельд заменяет смертную казнь вечным, т.е. пожизненным, заключением. Франц протестует, требуя казни, но его уводят в тюрьму.
Молодой поэт один. Он начинает понимать ценность жизни и то, кому этой жизнью обязан».
Как видим, текст ушел от первоначального плана достаточно далеко. Настолько, что я склонился к выводу о том, что пушкинский план был составлен все же в 1834-м, а не в 1835 году; на столь значительные перемены в сюжете должно было уйти больше времени. Такую возможность допускал и С.М. Бонди.
...Итак, сначала по плану монах Бертольд должен был изобрести порох и взорвать замок. Но далее — по тексту — алхимические труды Бертольда оставляют взрывоопасное направление, и Пушкин поручает ему поиски золота, что прагматичнее, с одной стороны, и перспективнее — с другой: получив золото, можно позволить себе новые разыскания.
— Золота мне не нужно, — открывается Бертольд в первой и единственной своей сцене, — я ищу одной истины, — и это роднит его с мятежным Францем больше, чем случайное соседство в тюрьме.
— Постой, — останавливает Бертольда отец Франца Мартын. — Ну а если опыт твой удастся и у тебя будет и золота, и славы вдоволь, будешь ли ты спокойно наслаждаться жизнию?
— Займусь еще одним исследованием, — отвечает Бертольд, отвергая для себя возможность покоя даже на гребне славы и богатства. — Если найду вечное движение, то я не вижу границ творчеству человеческому.
Так с первой же сцены возникает в драме та бытийная вертикаль, следуя за которой, мы сумеем понять смысл событий и масштаб действия.
Именно «творчество человеческое» нераздельно связывает ключевых героев — ученого и поэта. Молчащий в этой сцене Франц, конечно же, вслушивается в приведенный диалог. Наверняка не минует его слуха и та характерная особенность, что клятва брата Бертольда открыть свою «великую тайну» принесена им не Богу Отцу, не Сыну и не Святому Духу, а именно матери Христа, Пресвятой Богородице.
Поэтому нельзя исключить, что именно Бертольд, рыцарь истины, алчущий безграничного творчества и «просящий милостыню» на алхимические опыты, становится для Франца живым прототипом «бедного рыцаря»...
Я признался молодым коллегам в своем намерении доказать завершенность «Сцен...», и они словно заразились моей болезнью.
Представление, соединяющее воедино «Скупого рыцаря» (часть первая) и «Сцены из рыцарских времен» (часть вторая) решили назвать «Perpetuum mobile», драматическая хроника рыцарских времен«. Вслед за пушкинским Бертольдом компания тянулась к «вечному движению», которое для нее олицетворял сам Пушкин.
Последние репетиции шли то со скрипом, то с опьяняющей легкостью, как будто бы автор был рядом.
...Судя по известным работам, пушкинисты полюбили план «Сцен» чуть ли не больше текста и все время возвращались именно к плану. Так, С.М. Бонди в своем комментарии полагал, что пороховой подрыв замка обязан все же состояться, а финалом должно стать намеченное в нем же появление Фауста на дьяволовом хвосте...
Но нельзя забывать, что эта пара появилась у Пушкина еще в 1825 г. («Сцена из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте»). Еще тогда, за десять лет до «Сцен», были драматургически воплощены и вселенская тоска Фауста («Мне скучно, бес»), и «пучина темная науки», лишающая ученого радостей самой жизни («В глубоком знанье жизни нет, Я проклял знаний ложный свет»), и даже полет на хвосте Мефистофеля («Где же мост? — Какой тут мост! На вот — сядь ко мне на хвост...»)
Неужели же Пушкин, отказавшись от воплощения «Папессы Иоанны» по причине схожести с Фаустом, стал бы заново сочинять уже сочиненное?..
...В плане «Сцен», в первой его строке, есть одно слово, наверняка появившееся после того, как весь план был уже записан. Похожий на летящую чайку значок вставки и слово выведены другим пером, более жирно, как если бы Пушкин, уже записав текст драмы, счел важным внести содержательное уточнение и в план: это слово — «poete», то бишь поэт...
Сам факт чудесного спасения Франца связан именно с тем, что на пиру победителей гости почувствовали нехватку «песен».
Именно поэтическое дарование и ремесло Франца становятся для Пушкина главной пружиной драмы. Франц — поэт, дело лишь в том, каков масштаб его дарования.
Ответ на этот вопрос дает песня о бедном рыцаре.
...И стихотворение «Легенда» (1829 г.), и его сокращенный вариант в «Сценах» (1835 г.) подробно изучены. Еще Белинский отмечал, что в драме «есть превосходная песня („Жил на свете рыцарь бедный“), в которой сказано больше, чем во всей целости этих сцен» .
Не от Виссариона ли Григорьевича пошла традиция странного разделения, а то и противопоставления текстов самой драмы и песни, которую в последней сцене поет Франц?
А между тем проблема понимания этой драмы в том и заключена, что нам пора простодушно довериться Пушкину и в контексте напряженного действия осознать, что речь идет о смелом и гармоническом единстве «Сцен» и песни, автором которой является именно герой, «вспыльчивый» и «непутевый», метущийся и рефлексирующий в поисках смысла жизни «сочинитель песен» Франц.
«Жил на свете рыцарь бедный», — поет он, избрав в герои человека, как и автор, грешного и для всякого времени неудобного.
...Своим финалом «Сцены» возвращают нас к стихотворению «Андрей Шенье» о казненном на гильотине молодом поэте.
Как и Шенье, наш герой — поэт и приговорен к казни. Как и Андрея Шенье, приговор не сломил его. Само имя героя драмы словно связывает его с французским собратом.
Восставая против сословного неравенства, Франц, как и Шенье, готов «провозгласить равенство» и добиваться «перерождения земли». Стоит перечесть написанное в 1825 г. стихотворение, и мы найдем в нем множество сближающих мотивов и внутренних монологов, будто все, что в «Андрее Шенье» высказано подчас декларативно, в «Сценах из рыцарских времен» скрыто и уведено Пушкиным в подтекст. Главным же аргументом в пользу завершенности «Сцен» является структурный замысел «Андрея Шенье», где речи героя и авторские комментарии собраны воедино и прочно держатся самим обстоятельством времени — накануне казни («Заутра казнь» — как и в «Полтаве») и последними часами перед ней.
Только неожиданное заступничество и замена казни вечным заключением дают финалу «Сцен» другой поворот и — вместе с последней репликой Франца — глубокий и новый для нас художественный эффект.
...В «Сценах» песня о бедном рыцаре кончается его смертью, финальная часть «Легенды», где за душой умирающего грешника охотится «лукавый дух», а Пречистая Дева выступает заступницей, отсечена. И все же четверостишье о ее вмешательстве записано здесь же и снято одною тонкой вертикальной чертой, будто автор еще не окончательно решился на это сокращение.
В драме в роли заступницы выступает дева земная, «наглая», избалованная Клотильда, она и просит рыцарей сохранить Францу жизнь.
Конечно, разница велика.
Но образ, а значит, и пример Богородицы в песне Франца жив, хотя и зашифрован. Бедный рыцарь и «на женщин не смотрел», и был «полон чистою любовью», и «верен сладостной мечте», и на своем щите «кровью начертал» «A.M.D.», то есть «Ave mater Dei» («Славься, Матерь Божья). Всего этого вполне достаточно, чтобы мы могли ощутить присутствие небесной заступницы, т.е. участие самого неба в судьбе бедного рыцаря, а значит, и автора песни о нем.
О ком же думал Пушкин, сочиняя драму о поэте по имени Франц? Об Андрее Шенье?.. О мятежном Мицкевиче, которого еще в детстве своим заступничеством спасла Пречистая Матка Боска Ченстоховска? Или о себе самом, в предчувствии надвигающихся бурь?..
Заключительная реплика Франца не так проста, какою казалась. «Однако ж я ей обязан жизнию», — говорит он сам себе.
Себе, потому что перед репликой — ремарка: «Франца уводят».
Здесь пушкинский лаконизм бьет установленные им же рекорды.
В рецензии на последнюю главу «Онегина» Н.А. Полевой писал: «Его не убили и сам он еще здравствовал, когда поэт задернул занавес на судьбу своего героя» .
Никто из нас не ожидал от Пушкина подобного жеста и в драме!
Мы помним, что текст «Сцен» записан в «Последней тетради» в три приема, с двумя промежутками. Однако ни после первой, ни после второй остановки даты не выставлены, а после третьей — она есть. Стало быть, здесь не окончание какого-то раздела, как полагал С.М. Бонди, а конец самой драмы.
Вскоре после завершения работы над рукописью «Сцен» («15 авг.» 1835) Пушкин уезжает в Михайловское и в течение сентября в письмах трижды жалуется на то, что ему не пишется. Так, 29 сентября он сообщает жене: «Вечером езжу в Тригорское, роюсь в старых книгах да орехи грызу. А ни стихов, ни прозы писать не думаю» . Если бы автор считал «Сцены» незавершенными, тут бы ему и подумать о своей драме. Однако о ней и речи нет, точка поставлена, и в Святых Горах Пушкин ждет от себя стихов или прозы.
...Дело ведь не в том, что Пушкин не рассчитал драматического эффекта, — еще как рассчитал! — а в том, что герой перед лицом тягчайших испытаний становится способным к авторству «opus magnum» — величайшего творения — и у нас на глазах его исполняет.
Как импровизатор в «Египетских ночах»...
Как Моцарт, играющий «Реквием»...
Что не удалось алхимику Бертольду, то оказалось под силу миннезингеру Францу.
Именно здесь, перед самым финалом, «Сцены» поднимаются до трагической высоты, которой сами в себе, кажется, не предполагали.
Именно здесь Пушкин высвобождает мощную энергию, которую берег для завершения пьесы.
Для этой цели и была необходима вещь такой глубины и размаха, как «Легенда». Хотя бы и с подрезанными в угоду цензуре крыльями...
Речь шла о событии, пережитом лично, и, несмотря на сокровенность, грандиозном; речь шла о духовном воскрешении поэта.
Занавес «Сцен» опускается в самый роковой и высокий момент духовной жизни героя. Занавес опускается, и вместо того чтобы идти по домам и думать о высоком, мы остаемся сидеть в зале и полтора века ждем какого-то сюжетного продолжения!
Именно здесь, в «Последней тетради», в заметках об «Онегине», Пушкин искал живого действия и живого героя в противоположность прежнему плану: «Герой готов — не нужен план!» (Подчеркнуто Пушкиным. — В.Р.)
Доверимся рукописи, здесь неразгаданный нами прежде финал и пронзающее, сильное окончание.
...Премьерные спектакли прошли 27 и 28 декабря, как это всегда бывает, не без грехов и огрехов, но весело и на подъеме, подтвердив предполагаемое: зрители, даже вполне образованные, воспринимали «Сцены из рыцарских времен» как неожиданность, а молодежь следила за действием, замирая: что же дальше?.. В школьную программу это никогда не включали, а сценической истории у «Сцен» почти нет — такой печальный каламбур!..
В оставшиеся дни уходящего года оставалось звонить друзьям с поздравлениями и писать эти заметки.
— Представляешь, Валя, — сказал я Валентину Непомнящему, — ведь это же излюбленное пушкинское окончание, когда герой и не женат, и не умерщвлен, а как Онегин, «в минуту злую для него» оставлен наедине с судьбой, да?.. Или как Вальсингам, «погруженный в глубокую задумчивость»... Таков же финал «Русалки», по нашей версии...
Когда Валентин Семенович работал редактором журнала «Вопросы литературы», именно он готовил к печати мою нашумевшую в те времена статью о завершенности пушкинской «Русалки».
— По-моему, это убедительно, — сказал самый артистичный из пушкинистов, а также глава московской Пушкинской комиссии ИМЛИ РАН.
— Правда? — обрадовался я — А тут еще Богородица!
— Почему Богородица?
— А как же! Ведь она заступается за бедного рыцаря! Там же, в рукописи, есть это последнее четверостишие: «Но Пречистая, конечно,/Заступившись за него,/Водворила в царство вечно/Паладина своего». Значит, по мысли Пушкина, первой заступилась Пречистая, а Клотильда взяла с нее пример!
— Здoрово! — одобрил Непомнящий, возможно, из новогодней вежливости, но мне хватило и того.
Судьбы двух последних пьес Пушкина — «Русалки» и «Сцен из рыцарских времен» — во многом совпадают. Обе при жизни поэта не были напечатаны, обе названы не им, обе недопоняты, а значит, и недооценены...
Но самая большая беда для русского театра оказалась в том, что на двух образцах гармонической завершенности поныне стоят клейма «неоконченных», а театры, и без того опасающиеся пушкинской драматургии, этих и вовсе сторонятся.
«Сцены» и «Русалка» были впервые опубликованы в «Современнике», соответственно, в номерах 5 и 6, тотчас после смерти Пушкина. Цензурные разрешения на них были подписаны 13 апреля и 2 мая рокового 1837 года, причем протокол Санкт-Петербургского цензурного комитета содержит свидетельство того, что допущение «Сцен» в печать потребовало отдельного обсуждения. Стало быть, обе пьесы печатались второпях, что и отражено в особом редакционном уведомлении — «Литературный журнал А.С. Пушкина, изданный по смерти его в пользу его семейства».
«Русалку» пытались дописывать, «Сцены» этой участи избежали, но истории читательских и издательских заблуждений рано или поздно должен быть положен конец, и первое слово тут принадлежит театру.
Владимир Рецептер
