Мы долго ждали, когда же наконец будет поставлен булгаковский «Театральный роман» и кто окажется тем смельчаком, который не побоится развеять миф о пригодной на все времена системе Станиславского, спасающей русский театр от бездарных артистов, а руководителей коллективов — от застоя.
Ведь тот, кто начнёт размахивать дубиной с помощью обиженного пера героя Булгакова, сам может оказаться жертвой романного фельетона, поскольку и он не безгрешен, пробуя выплыть из океана штампов, опираясь на традиции Общедоступного театра, покрытые патиной времени. Эта вечная борьба с мертвечиной в театре, с застойным воздухом, не позволяющим свободно дышать, и подвигла Петра Фоменко вместе с Кириллом Пироговым на столь опасный эксперимент, напоминающий историю унтер-офицерской вдовы, которая сама себя высекла. И если Петру Наумовичу, в общем-то, нечего было бояться, поскольку за его плечами довольно богатый негативный опыт, связанный с изгнанием из чужих театров и изматывающей борьбой с советской цензурой, то Пирогов многим рисковал. Как-никак это его первая большая режиссёрская работа, и актёрский опыт если и помогал, то в основном с закидыванием крючков с лакомой наживкой для партнёров. К тому же ему предстояло сыграть легендарного Максудова, alter ego самого Булгакова, которому великий МХАТ многим задолжал и обижал его нещадно. Но у автора будущего романа «Мастер и Маргарита» было припрятано своё оружие — дар сатирика, способного всё и вся осмеять, встать над схваткой и пожалеть несчастных, разменивающих свою единственную жизнь на интриги, шантаж и сплетни. А этого «добра» за кулисами любого театра предостаточно. Даже людям далёким от искусства и театральной политики ясно, что химический состав такой питательной среды весьма способствует появлению нуворишей, презирающих любой талант как нечто временное, случайное, не имеющее цены, и его можно растоптать, уничтожить, потому что вечно сомневающийся интеллигент никогда не постоит за себя. Ну а другие тоже не захотят защитить революционера, потому что у них свои амбиции, свои «кочки» мнений, и всё превращается в абсурд. Русский абсурд по Булгакову, когда легче удавиться (недаром в программке стоит второе название — «Записки покойника»), чем пробить косность мышления и доказать своё право быть услышанным. Неслучайно спектакль начинается с попытки суицида Максудова.
Некий безвестный автор, работающий в «Гудке» и презираемый своими коллегами за другую «группу крови», не совместимую с жёлтой богемой, взобравшись на стол, собирается удавиться на электрическом шнуре с лампочкой Ильича, которая в любой момент может перегореть, как и жизнь отверженного изгоя. После чего его запишут в мученики и смерть окажет ему услугу в запоздалом признании. Ведь тогда он будет для всех безопасен, поскольку уже ничего не напишет.
Её Величество Зависть, воспетая Шекспиром в «Отелло», здесь, как вы догадываетесь, тоже играет не последнюю роль, являясь движущей силой за доходное место в искусстве. Этой неизлечимой болезнью заражены все. Друзья-журналисты, готовые четвертовать Максудова за опубликованный роман, а ещё лучше — сжечь на костре как еретика. Основатели Независимого театра, положившие жизнь на алтарь шаткого прогресса и ведущие борьбу за первенство в кущах театрального процесса, куда ненароком попадает наивный новатор. О, как он поначалу ошибался, думая, что в храме искусственного реализма процветает только любовь к высокому и чистому, а мощный Пегас, установленный на фронтоне, своими крылами осеняет художественные сокровища. И вдруг оказывается, что в трюмах театрального корабля идёт многолетняя война между двумя кланами, разве только пули не свистят. Прежние ценности давно превратились в траченную молью легенду с табличкой «Осторожно, руками не трогать». А уцелевшие портреты нестареющих вождей на дверях священных кабинетов — не что иное, как раритет воспетого триумфа, за счёт которого билеты продаются «на улёт».
Итак, в одной лаборатории нетленных замыслов расположились наследники Ивана Васильевича (читайте: Станиславского) под бдительным оком пышногрудой секретарши Августы Авдеевны в карикатурном исполнении Мадлен Джабраиловой. А в другом лабиринте коридоров, недоступном для врагов Аристарха Платоновича (читайте: Немировича-Данченко), царствует утончённая, рафинированная, будто сошедшая с подиума модель — Поликсена Васильевна (она же Галина Тюнина), бесконечно отвечающая на звонки о самочувствии мэтра в Индии, дающего указания в письмах актёрам, как играть без него. Чему сегодня мы ничуть не удивляемся. Ведь так нынче поступают многие режиссёры, взяв на себя тяжкое бремя руководства двумя, а то и тремя коллективами.
Надо сказать, мастер парадоксов Пётр Фоменко, зная истинную цену «террариуму единомышленников», весьма умело подобрал ключи к изнаночной стороне театрального братства, готового заложить каждого ради главной роли. Как, впрочем, в любой области нашего инновационного хозяйства. Здесь всё доведено до механического однообразия: дежурная улыбка на застывшем лице с колючими глазами; дружеское похлопывание по плечу — мол, держись, старик, пробьёмся; ну и, конечно, удачные обмороки стареющих актрис, ни под какими пытками не открывающими, сколько им лет. В воздухе витают узаконенное равнодушие, притворное жизнелюбие и липкий страх перед невидимым кукловодом, дёргающим за ниточки.
Вечный страх, словно чума, поражает всех обитателей дома Ивана Васильевича, бывшего золотопромышленника, изменившего с театром и отдавшего всю свою собственность в руки экспроприаторов, благодаря Господа Бога, что остался жив. Именно сюда по зашифрованному коду проникает измученный Максудов в надежде, что его «Чёрный снег» понравится основоположнику психологического реализма и жизнь наконец обретёт смысл. Но... человек предполагает, а Бог располагает... Каково же было его изумление, когда вместо величественного старца с пышной шевелюрой он увидел говорящую мумию с покровительственной улыбкой и вставными челюстями. Максим Литовченко настолько перевоплотился в мудрого «кощея» и «вошёл в образ», что ни один мускул не дрогнул на его лице, пардон «маске», в то время как весь зал умирал от смеха. Создавалось такое впечатление, что Максудов попал в тридевятое ледяное царство и его тоже хотят превратить в ледяную статую или будут пытать. Так как тётушка Ивана Васильевича, похожая на дрессированную сороку, в феерическом исполнении Людмилы Максаковой заподозрила в нём шпиона, лазутчика с вражеской стороны, цель которого — выкрасть зерно знаменитой системы. Это был настоящий сюрреализм, грандиозный комический дивертисмент, поскольку начиная с театральных капустников Фоменко по-прежнему увлекается пародиями, именно они дают озорное и лёгкое дыхание его спектаклям.
Действие двигалось к финалу, и всех разбирало любопытство: как же всё-таки сочинители «Театрального романа» выкрутятся из довольно щекотливого положения? Подвергнут экзекуции замшелые традиции Общедоступного театра или примирят всех и скажут: «Всем места хватит, пусть каждый идёт своим путём»? А вот и нет: поскольку фоменковцы ставили спектакль и про своих «тараканов», свои дороги и колдобины, то решили последнее заседание художественного совета — принимать или не принимать «Чёрный снег» — провести между небом и землёй в безвоздушном пространстве, где «судьи» — в белом, а обсуждаемый — в... чёрном. А также в шляпе, надвинутой на глаза, видеть никого не хочется. Изломанность линий этих безликих белых фигур, их конвульсивное дёрганье, похожее на виртуальное изображение, почему-то напомнило мне надувные муляжи в телепередаче «Культурная революция», где ведущий пытается придать всему происходящему характер злободневности, а оно не получается, энергии не хватает. Почему? Да потому, что нужны новые формы в искусстве, как говорил Константин Треплев, и в этом его полностью поддерживает Мастерская Петра Фоменко, добавляя при этом «и новые идеи».
Любовь ЛЕБЕДИНА
