«В сущности, почти все сказки построены на сексуальной основе, поскольку во всех них имеются налицо брак и брачные отношения как основной двигатель динамики сказочного сюжета. Сказка сексуальна — но чужда эротики, таково общее впечатление наблюдающего её», — писал фольклорист А. И. Никифоров.
С. С. Соломко, «Василиса Микулишна»
То, что верно относительно сказки, одного из древнейших феноменов фольклора, наследующего мифологии, генеалогически оправдано и в отношении творческой народной традиции в целом, сохраняющей, как мы помним, все влияния своей истории. Последнее справедливо также ещё и из тех многочисленных примеров, охватывающих различные области фольклора, которые мы приводили в предшествующих частях: в рамках фольклорного процесса проблематика половых отношений прямо или иносказательно занимает если не ведущее, то видное место.
Обстоятельство, выводящее сексуальный элемент народной традиции в творческий авангард, позволяет вплотную подойти к расшифровке фольклорного по своему происхождению образа роковой женщины как образа, отражающего историческую трактовку сексуальности пола.
Трактовка сексуальности, как мы показывали выше, сопряжена с мировоззренческим «космосом», изменения в котором необходимо сказываются и на характере любых частных представлений. Патриархальное понимание враждебности некогда помогающего потустороннего мира и его сил, частью которых воспринималась женщина, способствовало осознанию этой враждебности и в ней — враждебности женской сексуальности, социальной функции пола, теперь мешающей утверждению новых форм общественного устройства.
Поскольку космогония в некотором смысле опредмечивается инициацией, то исторические перемены в первой оказывают влияние на вторую. Отношение к инициации как к обязательному обрядовому комплексу менялось в связи с историческими условиями, из-за преобразования способа общественного быта (например, из-за выработки сельскохозяйственных умений), сказывающегося на общем мировосприятии и космогонии, — менялась, следовательно, и система выстроенных вокруг обряда посвящения представлений.
В. М. Васнецов, «Бой Добрыни Никитича со Змеем Горынычем», 1918
Так эту закономерность иллюстрирует В. Пропп на примере происхождения другого связанного с обрядом посвящения мотива — мотива змееборства:
«Если прежде героем был тот, кто был проглочен, то теперь героем становится тот, кто уничтожил поглотителя <...> Неподвижное превращается в подвижное, страшное — в авантюрное и даже комическое, нужное — в бесполезное и вредное. Герой в этих случаях уже не приобретает никаких магических качеств. Наоборот, в поглотителе он видит врага и убивает его после поглощения, убивает его, находясь в его желудке, поражает его изнутри <...> С отпадением обряда теряется смысл поглощения и выхаркивания и оно замещается различными переходными формами и совсем исчезает. Центр тяжести героизма переносится от поглощения к убиению поглотителя».
Таким образом, говоря о выявленной нами ранее инициатической тенденции половой образности, необходимо учитывать перемены в самой этой тенденции, во многом объясняющие изменения в художественном представлении полов в народной традиции.
Инициация или обряд посвящения, формулируемый в рамках представлений о взаимодействии миров жизни и смерти, «здешнего» и иного мира, представляет собой некоторое испытание, обуславливающее обновление, перерождение посвящаемого через его символическую духовную гибель. Говоря об инициатичности образа женщины, мы, таким образом, имеем ввиду содержание, происходящее из её отношения к этому испытанию — из того, как и в каком качестве женщина фигурировала в обряде посвящения.
Первоначальное позитивное представление об обряде посвящения, сопряженное с исторической сакрализацией женской фигуры в связи с её воздействующим участием в реальности священного потустороннего мира, определяло понимание женщины как руководителя инициатического порядка. Отсюда образ Матери — женщины-оракула, шаманки, жрицы — то самое «женское начало» инициации, о котором писал В. Пропп.
Дальнейшая трансформация инициатических мотивов в рамках меняющегося общества (возникновение патриархального института семьи, приходящего на смену родовому устройству) способствовало выработке нового варианта женской образности — типажа Жены, иномирной женщины, насильно удерживаемой в неконтролируемом враждебном мире сверхъестественного и требующей освящения мужским подвигом, сопряженного с избавлением от потусторонних влияний.
Женщина становится целью или «наградой» посвящения — инициатической задачей. Смысловой вес смещается с собственно обряда на его конечный пункт — с содействия с иным миром и его обитателями на конфликт с ним ради его «даров», переносимых в земной мир.
Возникновение образа женщины, действующей заодно с угрожающим иномирием, в котором находится или из которого она прибывает, сигнализирует о новой вехе в понимании инициации и инициатичности образа женщины.
Так, инициация в этот период из осознанной и даже вожделенной обрядности становится зловредным роком, неприятным законом, диктуемым миром смерти и отвергаемым посвящаемым. Инициатические представления обращаются, начинают заключаться в отказе от инициации — и героем, как выше это было отмечено В. Проппом, мыслится уже не тот, кто поглощен чудовищем, а тот, кто, ведомый судьбой, это чудовище победил. Теперь целью мыслится только победа над иным миром и его проявлениями, освящающая «здешний» мир.
Эти же перемены оказывают влияние и на инициатичность образа женщины. Если обряд посвящения предполагал совершение сакрального испытания в ином мире, то теперь это испытание заключается в отказе от этого мира, в преодолении его, переносящем качество священности на мир «здешний».
В. М. Васнецов, «Иван-Царевич на Сером Волке», 1889
То же касается и его «даров», в частности, и иномирной женщины: она как часть потусторонних сил сама становится испытанием для посвящаемого, требующим своего преодоления. Возникает типаж враждебной мужскому миропорядку и соответствующим ему представлениям невесты, навязываемой миром смерти (десакрализованной, как и этот мир, откуда она приходит, носительницей закона которого является), мертвой Лжежены, «темной леди», той самой роковой женщины.
В этом смысле показательно, почему некоторые исследователи выделяют в качестве источника происхождения этого образа в официальной культуре схожий с ним образ женщины-вамп — неживой вампирши, мертвеца, «искусственной» женщины — представительницы потустороннего мира:
«Нельзя сказать точно, какое произведение искусства послужило прецедентом для создания образа, однако можно указать на ряд симптоматичных произведений. Во-первых, это "Belle Dame sans Merci" ("Прекрасная беспощадная дама") из романа "Монах" ("The Monk", 1796) М. Льюиса и одноименной поэмы Дж. Китса (1816). Во-вторых, это мотивы женщины-вамп в литературе 1830–1850-х годов, начиная с "Мертвой возлюбленной" (1836) Т. Готье и заканчивая "Метаморфозами вампира" (1857) Ш. Бодлера» — отмечает З. Лурье.
Образ роковой женщины раскрывается в значении иномирной Лжежены-обольстительницы, насильно, обманом, ворожбой и т. д. навязывающей брак и в том — закон мира смерти, значащий для героя погибель. Однако это — только часть содержания, выражающая частный, исторически локализованный вариант трактовки, освещающий скорее только конкретные историко-культурные обстоятельства его выработки. Как мы помним из первой части настоящего цикла, каждый элемент «общей морфологии» фольклора означает не только конкретное содержание в рамках отдельного текста, но всё возможное содержание, сообщённое историей. В связи с эти для наиболее точного представления реального значения образа роковой женщины, Лжежены, необходимо помнить о его генеалогии.
Угрожающая Лжежена — бывшая жрица, некогда «дар», освещаемый подвигом, — есть конечный пункт сложения матриархального мировосприятия, естественным образом переносящий в себе все накопленные со временем значения. В этом пункте женщина, облаченная в то, что в народной традиции на протяжении веков характеризовало её образ, — в некоторую сексуальность, понимаемую первоначально магически, как своеобразную «премудрость», — берет волевой реванш, реставрирует представления о собственной власти, закономерно вызывающей ревность и опасения, в контексте установившегося патриархального порядка и мировоззрения.
В этой связи о Лжежене следует говорить не как об органическом враге героя, а как о естественном противнике, конкуренте, ведомом собственным правилом, законом. Образ Лжежены сигнализирует о конфликте двух равноправных законов — Мужского и Женского, их борьбу средствами, — в частности, браком, — прежде скрепляющими мужчину и женщину воедино, в некоторую одномерную законную систему.
Равноправие их подтверждается тем соображением, что для каждого из миров их антипод может быть понят как мир смерти. Инициатическое иномирие в равной мере страдает от влияний мира «здешнего», земного. И вот, Хозяйка леса, такая же инициатическая, по Проппу, фигура — Баба Яга, — в известной по множеству вариантов сказочной формуле не терпит пахнущего жизнью русского духа.
И. Я. Билибин, «Баба-яга», иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная», 1900
«Падчерица взошла и увидала ягу-бабу. А у неё голова лежит в одном углу избы, а ноги в другом. Увидала её баба-яга и говорит: "Фу, фу, фу! русским духом пахнет..."», — говорит сказочник.
Впрочем, некоторое равноправие миров программировалось и ранее, исторически, когда они мыслились, как это видно у некоторых народов, например, у чукчей, частью друг друга, неразрывными. Последующая их дифференциация, наблюдаемая, например, в выработке ждущей спасения Жены, видоизменяя коннотации, не меняет существа дела.
Итак, суммируя все вышеописанное, образ роковой женщины происходит в точке эпохального конфликта. Во-первых, конфликта круга инициатических соображений, отрицающего саму инициацию, обращающего комплекс представлений вокруг неё, следовательно, переосмысляющего качество сакральности. Во-вторых, патриархального и матриархального форм мировоззрений. Наконец, сама эта условная точка происходит в предельно конфликтной ситуации смены форм общественной жизнедеятельности — смены эпох.
Таким образом, хотя на первый взгляд речь идет о смене полюса женской сексуальности и, соответственно, всего комплекса атрибутов женской образности, в действительности справедливее говорить не о строгом оппозиционном варианте, а об отпечатанных и воплощенных в образе роковой женщины полярности и конфликтности, особо выделяемых в том числе и в официальной культуре, наследующей, как мы помним, фольклорному процессу.
Здесь можно вспомнить, как трактовалось восприятие образа Саломеи в рамках французского культурного процесса. Так, французский символист Ж. -К. Гюисманс, рассуждая об образе Саломеи у Г. Моро в романе «Наоборот» (1884), пишет:
«... ни Матфей, ни Марк, ни Лука, ни Иоанн ни словом не обмолвились о безумном и порочном ее обаянии. И осталась она непонятой, таинственно, неясно проступая сквозь туман столетий, — была малоинтересной обычным, приземленным людям, но волновала обостренное восприятие невротиков».
Неоднозначность, свойственная femme fatale в официальной культуре, таким образом, имеет свои вполне очевидные корни в фольклорном процессе. Эта характеристика онтологически необходима для неё. Совершенно такую же неоднозначность впечатления мы наблюдаем и на материале отечественного фольклора, изобилующем примерами, предельно ярко иллюстрирующими наше представление роковой женщины.
Литература
1. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Москва : Издательство АСТ, 2023. — 544 c.
2. Лурье З. А. История формирования образа «роковой женщины» во французской культуре XIX в., Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2012. Вып. 1
3. Худяков И. А. Вып. 1 // Великорусские сказки. — М.: Издание К. Солдатенкова и Н. Щепкина, 1860.
4. Никифоров А. И. Сказка и сказочник. — М.: ОГИ, 2008. — 376 с.
Дмитрий Баюнов
Фото: Википедия
